Il Trovatore é baseada na peça El Trobador, do espanhol Antonio García Gutiérrez, símbolo de um momento, a primeira metade do século 19, em que prevalecia o gosto pelo "extraordinário, pelo assombroso, pelos transbordamentos da vida comum", nas palavras do pesquisador Bruno Furlanetto em texto no programa. O cigano Manrico ama Leonora, que é amada pelo conde de Luna -? e a disputa amorosa vai acabar se misturando à política, levando a um desfecho no qual cada personagem falha em sua tentativa de exorcizar fantasmas do passado.
Um crítico austríaco, depois de ver a estreia de Il Trovatore em Viena, escreveu que os personagens entram no palco como que disparados por uma pistola ? cada um, com seus dilemas pessoais, acrescenta à ópera como um todo novos elementos e possibilidades de leitura. E foi justamente essa riqueza na caracterização que atraiu Verdi, permitindo a ele construir algumas de suas melodias e cenas mais memoráveis, uma espécie de síntese do que havia sido não apenas sua trajetória até então como, principalmente, da própria história do gênero.
Por conta disso, há um equilíbrio musical difícil entre as convenções da tradição e novos elementos que o compositor começa a introduzir, alcançado na récita de sábado pelo maestro Viegas. Sua leitura não relega o tecido orquestral a mero acompanhamento mas, ao mesmo tempo, não se furta da necessidade de dar aos cantores a primazia da interpretação.
Em alguns momentos, porém, aposta no que é mais seguro e arrasta um pouco o ritmo do espetáculo. Entre os solistas, os destaques foram o baixo Luiz Otávio Faria como Ferrando, o barítono Rodrigo Esteves como o conde de Luna e a mezzo Anna Smirnova, no papel de Azucena. Em excelente forma vocal, os três articulam bem o texto e constroem interpretações equilibradas, com uso cuidadoso do vibrato e atenção especial ao legato, o que conferiu expressividade à caracterização das personagens.
Excesso. Como Manrico, o tenor coreano Alfred Kim teve atuação irregular ? o timbre é bonito mas um tanto inexpressivo, apesar do resultado satisfatório na ária do terceiro ato. O elo mais fraco foi a atuação da soprano Chiara Taigi como Leonora. Com dificuldades na região mais alta da voz ? agudos estrangulados e problemas de afinação ?, recorria a efeitos desagradáveis, como um vibrato excessivo e artificial, quando precisava descer às regiões médias e mais graves de sua tessitura, o que ficou evidente particularmente em toda a longa sequência do quarto ato.
Diferenças. A montagem de Bia Lessa tem bons achados. Extrai da trama da ópera um elemento que considera fundamental ? a dificuldade da convivência entre as diferenças. Constrói cenários conceitualmente distintos para nobres e ciganos ? no caso dos primeiros, a linguagem é vertical e estratificada, passando ideia de hierarquia; para os demais, o palco se abre horizontalmente. É interessante também o recurso de construir com o coro ou figurantes parte da cenografia, como a cruz que caracteriza o mosteiro ? e o mesmo vale para o uso de projeções em momentos específicos, além das legendas que ocupam espaço maior, ressaltando momentos-chave do libreto.
Nos figurinos, a produção trabalha a diferença por meio das cores ? e, ao lado da cenografia, abre mão do contexto original: não estamos mais falando de nobres ou de ciganos mas, sim, de uma espécie de diferença essencial, que é tão inerente quanto difícil de ser assimilada pelo ser humano. O recurso, porém, vai perdendo a força com o passar das cenas ? e, generalizante, aspira tons épicos e tira um pouco o foco das personagens e seus dilemas, ainda que sejam eles o ponto do qual se está partindo. Uma das marcas da criação verdiana, afinal, foi investigar justamente como o coletivo e o individual dialogam.
