O “Don Carlo” do Metropolitan nos cinemas: Verdi, como deve ser

O “Don Carlo” do Metropolitan nos cinemas: Verdi, como deve ser

João Luiz Sampaio

17 de dezembro de 2010 | 13h40

Assisti na quarta-feira o “Don Carlo”, de Verdi, que a Moviemobz transmitirá nos cinemas no dia 28 de dezembro. A montagem, gravada na semana passada no Metropolitan de Nova York, é sensacional – simples, quase minimalista nos cenários, que são retrabalhados por meio da iluminação, levando a efeitos ao mesmo tempo sutis e de tirar o fôlego. O time de solistas está muito bem – poucas vezes vi Elisabetta (Marina Poplovskaya) e Eboli (Anna Smirnova) tão bem caracterizadas, cenica e musicalmente, repletas de matizes; Roberto Alagna me surpreendeu no papel-título, sensível, cheio de contrastes, assim como o baixo Ferrucio Furlanetto, como Felipe, com atenção a cada palavra – o seu dueto com o Inquisidor (o baixo Eric Halfvarson) te deixa na ponta da cadeira; o ponto mais fraco é o barítono Simon Keenlyside, de timbre muito bonito, mas um pouco leve e opaco demais, sofrendo com a difícil tessitura verdiana. A regência de Yannick Nezet-Séguin é madura, eficiente, coisa de quem entende de ópera. Queria escrever mais sobre o “Don Carlo”, que está entre minhas paixões, mas a correria de fim de ano na redação não tem deixado. Recuperei, então, um texto que escrevi sobre a ópera anos atrás, já não me lembro porque:

Don Carlo tem oito versões, algumas feitas ou supervisionadas por Verdi, e outras que resultaram das alterações promovidas por maestros e teatros décadas a fio. O que, se por um lado aumenta a confusão e explica a sua recepção mista entre as plateias, de outro é o que a torna tão fascinante – afinal, não foi por acaso que Verdi dedicou tanto tempo à sua concepção e constante revisão. Foi uma encomenda da Ópera de Paris, que ofereceu ao compositor a possibilidade de levar à ópera a peça do alemão Schiller, um conto que envolve política, paixões arrebatadoras, amores frustrados, ideias liberais, tudo isso ambientado na Espanha do século 16 (leia-se sob o poder da Santa Inquisição). A estreia, em Paris, foi em março de 1867. A partitura dessa primeira apresentação, porém, já havia sido cortada substancialmente pelo compositor, por causa de sua longa duração. De volta à Itália, duas outras versões seriam produzidas e editadas: em1884, os cinco atos da versão francesa tornaram-se quatro, em italiano, para a estreia no Scala de Milão; e, dois anos mais tarde, criava-se a versão de Módena, ou seja, volta o primeiro ato, mas em italiano. As outras versões, de certa forma, são derivadas dessas. Mas, por que Verdi mexeu tanto na partitura? Há, claro, as mudanças necessárias à adequação aos diferentes teatros e países – na época, uma ópera que estreasse na França tinha um formato obrigatório (que exigia a presença de uma cena para balé, por exemplo), diferente dos teatros italianos. Mas grandes especialistas na obra de Verdi apontam que, versão após versão, Don Carlo foi ganhando em termos de estrutura, ritmo, equilíbrio. E, em meio a esse trabalho, evidencia-se o fato de se tratar de uma ópera de transição: nela, Verdi já deixou para trás os convencionalismos do início da carreira e as incertezas quanto às novas técnicas que pretendia testar e caminha ao que será chamado de seu período da maturidade, responsável por três dos maiores títulos de toda a história do gênero: Aida, Otello e Falstaff. O atrativo mais imediato do Don Carlo está na trama e na presença de seis personagens solistas que valeriam por si só uma ópera cada um. A figura do rei decadente, sensível ao desamor de sua mulher, Elisabetta, que deixa de lado a paixão pelo filho do monarca na esperança de ver a paz selada entre a Espanha e sua França natal; o príncipe, que dá nome à ópera, uma figura em conflito entre o amor pela madrasta, a difícil relação com o pai e o desejo de uma Flandres libertada, influenciado pelo amigo Rodrigo que, na tentativa de levar a cabo seus ideais liberais, aproxima-se do rei, despertando a ira do Grande Inquisidor; e há ainda a Princesa Eboli: ao ver sua paixão pelo príncipe não correspondida, desencadeia a trama que quase o levará à morte. Mas, claro, todos esses elementos aparecem ligados a inovações musicais importantes. Uma delas é a proposta de união incondicional de voz e orquestra. Antes, a melodia do canto era relativamente independente à música tocada pela orquestra. Aqui, não. Orquestra e voz completam uma a outra. Como aponta Lauro Machado Coelho em A Ópera Romântica Italiana: “O canto praticamente se esgueira entre as palavras, esmiúça os seus significados, acentua as hesitações, as reticências, os impulsos imprevistos, o tom prosaico da língua falada, os momentos de abandono lírico”, escreve. Na prática, isso significa um ganho gigantesco de poder dramático. Um exemplo é a cena em que o Inquisidor confronta o rei, reforçando o poder da Santa Igreja. Nele, está a resposta à crítica segundo a qual falta naturalidade à ópera: com o estilo do recitar/cantando, o gênero ganha verdade e dramaticidade. Todo esse ato, aliás, é construído com genialidade por Verdi – com cenas que vão do contundente monólogo do rei que se dá conta da solidão do poder até a representação do embate entre Igreja e Estado, o ato é o perfeito exemplo daquilo que fez Verdi se interessar pelo tema de Don Carlo: o homem e os dramas pessoais que ele retrata só fazem sentido em meio a uma teia de interesses e conflitos políticos. Basta reparar no efeito de ironia obtido com a queda de duas oitavas no final da frase do rei após o dueto com o padre: “Então o trono deve sempre se curvar perante o altar” – ali está resumida a relação complicada estabelecida entre os dois poderes no período, associada ao drama pessoal do monarca que acaba de receber a ordem de matar o único homem que considera amigo. E, a ironia presente no comentário, é também indício do forte anticlericalismo de Verdi. Tudo isso em uma só linha de canto! A voz, em Don Carlo, está presente, portanto, não como fogo de artifício, como instrumento de exibição de mero virtuosismo. Ela serve a propósitos dramáticos e, nesse sentido, exemplo importante é o tenor, que mescla momentos de lirismo nos duetos com a rainha com outros de rompantes épicos, quando resolve confrontar o pai e lutar pela liberdade em Flandres. Todas essas características aparecem em Don Carlo antes de chegarem ao refinamento apresentado nas óperas seguintes. Como disse o compositor italiano Ildebrando Pizzetti na década de 50, quando a ópera voltava ao repertório dos teatros italianos, Don Carlo é a “síntese dramática de maravilhoso poder psicológico e cênico, típico da arte mais amadurecida”.

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