No Teatro Municipal do Rio de Janeiro, um Verdi problemático e pouco inspirado

No Teatro Municipal do Rio de Janeiro, um Verdi problemático e pouco inspirado

Ambientada no espaço, produção de "Um Baile de Máscaras" assinada por Pier Francesco Maestrini peca pela convencionalidade e pela escolha equivocada de cantores protagonistas

João Luiz Sampaio

29 Abril 2018 | 11h33

RIO – O pesquisador italiano Massimo Mila define a ópera Um Baile de Máscaras como o Tristão e Isolda de Verdi. Tristão, escrita por Richard Wagner, é a história de amor por definição do repertório romântico, na qual os dois protagonistas se veem às voltas com uma paixão tão avassaladora quanto impossível. Na obra, quase não há ação fora da mente dos personagens, entre o delírio, o sonho e a crueza da realidade a eles imposta.

Tristão e Isolda não podem ficar juntos, uma vez que ela está prometida ao Rei Marke, a quem o cavaleiro deve sua lealdade – assim como Gustavo não pode, não quer trair seu amigo mais próximo, Renato, com quem Amelia está casada e a quem pretende se manter fiel. O único momento em que os amantes cedem e declaram o que sentem é um grande dueto de amor, em ambas as óperas localizado no segundo ato, durante a noite, refúgio da realidade, interrompido, em Wagner e em Verdi, pela chegada do marido quase traído.

Um Baile de Máscaras estreou em 1859, ano em que Wagner começa a trabalhar no Tristão, que subirá ao palco apenas em 1865. E não há absolutamente nenhuma razão para acreditarmos que um soubesse dos planos do outro. Mas a visão de Mila é interessante na medida em que ilumina o caráter particular do Baile dentro da obra de Verdi.

Em óperas tão díspares como La Traviata ou Don Carlo, por exemplo, o compositor também trata de amores não concretizados. Nos dois casos, porém, o desejo individual sucumbe perante um contexto coletivo claro (no primeiro caso, o preconceito da sociedade com relação à ex-cortesã; no segundo, as maquinações políticas da corte espanhola dominada pelas imposições da Inquisição). E o teatro verdiano, e a riqueza com que ele caracteriza personagens com profunda complexidade e humanidade, nasce justamente dessa embate entre o indivíduo e o seu sentimento e o mundo à sua volta.

No caso do Baile de Máscaras, o contexto político, ou seja, a tentativa de golpe contra Gustavo, é na melhor das hipóteses acessório (e o sarcasmo e a ironia com que Verdi retrata musicalmente os conspiradores são provas disso). De onde viria então a caracterização das personagens? Mila diz que aqui o foco, na verdade, é outro, pois “a caracterização das personagens não têm importância frente à realidade desse grande fogo que queima”. O Baile seria, assim, uma ópera não sobre personagens específicos mas, sim, sobre o próprio amor.

Gustavo e Amelia são, desta forma, representações de um desejo intenso – e dos efeitos que ele pode provocar em qualquer um de nós. Eles sentem, hesitam, sofrem, se angustiam – e se o texto de Eugène Scribe/Antonio Somma é pouco mais do que um punhado de clichês, a música escrita por um Verdi já em domínio da capacidade de caracterizar situações dramáticas por meio da partitura acompanha e ressignifica esses estados de alma. Nesse sentido, o desempenho irregular dos dois protagonistas ajuda a entender os problemas da montagem da ópera estreada na última sexta-feira no Teatro Municipal do Rio de Janeiro.

O Gustavo do tenor italiano Leonardo Caimi é incapaz de trafegar vocalmente entre o heróico, o dramático e o lírico, um problema que se revela grave desde o início, mas em especial no dueto do segundo ato, onde a soprano italiana Susana Branchini, apesar do belo e volumoso timbre, também passa por cima de qualquer sutileza da escrita vocal, trabalhando os contrastes da escrita verdiana com exagero e recursos pouco inspirados.

Na noite de estreia, os dois deram trabalho ao maestro Tobias Volkmann, que precisou a todo instante se adaptar rapidamente para acompanhá-los, o que prejudicou em algumas passagens o desempenho da Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Mas, em geral, a orquestra mostrou ter em seu DNA o conhecimento da estética verdiana, com Volkmann extraindo, em especial na primeira cena do terceiro ato, alguns achados interessantes, em especial no trabalho com as cordas.

O fato é que, na sexta-feira, o elenco brasileiro mostrou-se bastante superior ao estrangeiro. O barítono Rodolfo Giuliani deu profunda dignidade à ária do terceiro ato, em que Renato reflete sobre a suposta traição de Amelia e Gustavo, com uma construção dramática e vocal de bom gosto. A caracterização de Denise de Freitas, por sua vez, reforça a presença de Ulrica, que prevê a morte do rei, como uma figura à parte da realidade, lidando com inteligência com uma escrita que a leva do agudo às regiões mais graves, onde ela (e boa parte das intérpretes do papel) enfrenta maiores dificuldades. E Lina Mendes faz de Oscar, tanto vocal como cenicamente, um contraponto de leveza ao drama.

E há, claro, a montagem do diretor Pier Francesco Maestrini, que com a chegada de Fernando Bicudo à presidência da Fundação Theatro Municipal do Rio de Janeiro, assumiu o posto de diretor artístico do setor de óperas da instituição. Maestrini escreve no programa que Verdi foi um inovador, um visionário. Olhou, em outras palavras, para o futuro – e é nesse futuro, “um futuro de ficção científica”, a partir das projeções criadas com virtuosismo pelo cenógrafo Juan Guillermo Nova, que ele ambienta a sua montagem.

O diretor, no entanto, não parece preocupado em nos dizer que futuro seria esse. Logo na abertura, as águas dominam o palco, com força destruidora. Estamos, portanto, em um futuro pós-apocalíptico? Não é o que sugere o ambiente do primeiro ato, uma nave espacial, que logo é substituída por um planeta (uma Terra devastada?) na cena das previsões de Ulrica, por um campo vazio na cena do dueto de amor, e assim por diante.

O problema não está na ambientação da ópera no espaço – o que, de resto, já pautava o Otelo de Verdi apresentado por Giancarlo del Monaco no Teatro Municipal de São Paulo ou, mais recentemente, a La Bohème de Puccini criada por Claus Guth para a Ópera de Paris. A questão é a ausência de uma coerência narrativa, que faz da montagem pouco mais do que um punhado de “sacadas” sem consequência dramática, com citações a Star Wars, Jornada nas Estrelas e, misturando as franquias, com as caveiras que descem sobre Ulrica, lembrando Indiana Jones. Mais do que isso: em sua pretensa novidade, a concepção aposta em uma movimentação cênica convencional e em um didatismo pouco inspirado: quando se cita a lista de convidados para o baile, ela aparece em uma tela de computador; os vilões carregam luzes verdes em seus trajes, os mocinhos, luz azul; quando Amelia, em delírio, imagina uma cabeça ameaçadora, lá está ela – quando fala de seu filho, lá está seu retrato, e assim por diante. Para uma ópera que fala de sentimentos humanos e de seus efeitos na mente humana, esses recursos eliminam complexidades. E restringem a força do drama.

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Com Um Baile de Máscaras, o Municipal apresentou sua primeira ópera após a crise que colocou a programação em suspenso desde fins do ano passado. Apesar da absurda falta de pagamento dos corpos estáveis estar, ao menos por enquanto, equacionada, os problemas financeiros perduram – e colocam sob risco a realização do restante da temporada. Em um contexto como esse, o Baile tentou ser entendido pela fundação como o marco sem precedentes de um renascimento – e os problemas da produção, consequentemente, nessa mesma chave de análise, poderiam ser vistos então como sua impossibilidade. Não se trata nem de uma coisa nem outra. A produção é apenas um lembrete de que não se pode criar um projeto a longo prazo sem apoio político e financeiro do estado e da sociedade, apostando apenas em discurso e em soluções fáceis. Construir um novo Municipal não é tarefa óbvia. Mas, feita sem falsificações, completamente necessária.