Literatura, teatro, música

Literatura, teatro, música

Diálogo entre as artes esteve presente na encenação de “Lady Macbeth do Distrito de Mtzensk”, de Shostakovich, no Teatro Municipal de São Paulo, e no espetáculo "Kakfa+Kurtág", apresentado na Sala do Conservatório

João Luiz Sampaio

22 Julho 2016 | 15h04

Foi em 1865 que o escritor russo Nikolai Leskov publicou na revista Epokha, editada por Fiódor Dostoiévski, a novela Lady Macbeth do Distrito de Mtzensk. Nela, a jovem e entediada Katerina Lvovna Izmailova, esposa de um velho comerciante, apaixona-se por um de seus funcionários, Sergei. O sogro descobre a traição da nora, e é morto por ela, mesmo destino que terá um pouco mais tarde Zinoviy, o marido traído. Descobertos, Katerina e Sergei acabam presos. Abandonada pelo ex-amante, ela investe contra sua nova conquista, Sonya. Acabam mortas, congeladas em um rio a caminho da prisão na Sibéria.

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Na tradução para o português da novela, lançada pela Editora 34, Leskov é descrito como o grande retratista dos costumes e da alma de seu povo, com “uma narrativa vinculada à tradição oral e histórias retiradas da experiência cotidiana”. A questão da “experiência” é central em O narrador, ensaio sobre o escritor no qual Walter Benjamin nos fala do ato de narrar entre o coletivo e o individual, em um mundo feito de existências atropeladas por tragédias. O coletivo e o individual, assim, se colocam no cerne da história: e Katerina representa tanto um trajeto de descoberta individual quanto o choque com o meio que a cerca.

Essa dualidade não escapou a Shostakovich quando, no início dos anos 1930, começou a trabalhar na adaptação do livro de Leskov para a ópera. E é ele próprio quem oferece os caminhos dessa recriação, ou do modo como lia esse embate entre o que é coletivo e o que é inerente ao ser humano, fazendo de Katerina o filtro segundo o qual é descrito um contexto de repressão. A ópera é a primeira de uma série a explorar a condição feminina em diferentes momentos da história russa, ele afirma a certa altura. E, mais tarde, vai ainda além. “Em seu amor, [Katerina] encontra a felicidade e um objetivo para a vida. Comete uma série de crimes. Apaixonada pelo amante, sacrifica-se por ele. Nada mais existe para ela fora dessa paixão. Quando ele a trai com outra prisioneira, a revolta iguala o sofrimento: Katerina afoga a rival e morre junto com ela porque, sem o amor de Sergei, a vida para ela perdeu todo o interesse. Esses não são crimes de verdade, e sim a rebelião contra o ambiente, a atmosfera pesada, cinzenta, deprimente, em que vegetavam os mercadores do século passado.”

No mesmo texto, Shostakovich diz que a música que escreveu para Katerina é, “como dizia Dobroliubóv, ‘um raio de sol brilhando dentro das trevas’.” Em Uma História da Ópera, Carolyn Abbate e Roger Parker desenvolvem a ideia. “A plateia é compelida pela música a uma alternância entre identificação e estranhamento. Nós nos identificamos com Katerina, mas nos alienamos dos uniformemente horríveis homens de sua vida. Esse constante ir e vir continua durante toda a ópera”. Esse “ir e vir” significa música que, sem maniqueísmos, carrega uma complexidade sublime (ou então uma qualidade vertiginosa que embala a descoberta do desejo sexual) quando nos fala de Katerina – e se torna abertamente superficial ou decadente ao retratar o meio em que ela se insere.

A atenção ao modo como a música comenta e estabelece ideias a respeito da trama foi o ponto alto da montagem de Lady Macbeth que o Theatro Municipal de São Paulo apresentou ao longo da última semana, importada do Teatro Helikon, de Moscou. Isso se deveu em especial à regência do maestro Vladimir Ponkin; ao trabalho da Orquestra Sinfônica Municipal, em um de seus melhores desempenhos dos últimos anos; ou ao comprometimento com que o Coral Lírico assumiu não apenas os desafios da partitura como também os da concepção cênica. O elenco, por sua vez, mostrou-se homogêneo, vozes capazes e à vontade com a partitura, da Katerina de Anna Pegova ao Boris de Dmitry Skorikov, passando pelo Sergei de Illia Govzich ou o Sacerdote de Mikhail Guzhov.

A montagem de Dmitry Berman, no entanto, mostrou-se irregular. Não tanto pelo cenário único e pelo pobre uso da iluminação, mas pelo punhado de ideias que se sucedem sem, no entanto, formar um todo coeso. Algumas delas são interessantes, como a cena de sexo no momento em que Katerina e Sergei vão se livrar do corpo de Zinoviy, fazendo da morte o prolongamento do desejo sexual (ou seria o contrário?). Outras, no entanto, recorrem a um didatismo pouco inspirado, como colocar atrás das grades uma personagem que se sente aprisionada, sem levar em conta que esse aprisionamento tem outras dimensões.

Mas o principal incômodo está no tratamento da questão que interessava a Shostakovich e, de acordo com entrevistas publicadas antes da estreia, também ao diretor: uma discussão a respeito da condição da mulher a partir da história de Katerina. Nesse sentido, há dois momentos-chave. O primeiro é a cena de estupro coletivo do primeiro ato, em que Aksinya estimula e sente prazer com a agressão, o que permite a leitura de que o agredido (ou o aprisionado) é tão responsável quanto aquele que agride (ou aprisiona). O segundo se dá no último ato, quando o diretor coloca outros personagens – o sogro, o marido, o sacerdote – como prisioneiros do trem em que seguem Katerina e Sergei. No livro, no momento em que Katerina mata Sonyetka, ela vê na água a imagem dos homens que matou. Aqui, no entanto, a movimentação cênica sugere outra leitura: se o aprisionamento de Katerina é uma metáfora da impossibilidade de vivenciar plenamente seu desejo (sua existência), o mesmo valeria para os demais?

Talvez não seja absurdo (ainda que pouco original) afirmar que, no fundo, somos todos prisioneiros. Mas, ao fazê-lo, o diretor sacrifica a individualidade de Katerina em nome de uma terra arrasada que enfraquece a narrativa musical de Shostakovich. Não se trata, claro, de reivindicar um respeito cego às intenções originais do compositor – a leitura de uma obra de arte pode mesmo servir para relativizar algumas certezas, inclusive aquelas que guiaram o seu criador. Da mesma forma, Katerina não precisa ser idealizada, nem perdoada, como sugeriu Shostakovich. Pelo contrário: a aceitação da sua individualidade passa pela aceitação dos contrastes que ela carrega, capazes de associar liberdade ou desejo à morte, de forma bastante natural ou banal. Mas Katerina e seus dilemas se esvaziam no momento em que o diretor acaba sugerindo que a única individualidade possível é aquela que nos iguala ao outro.

Kafka+Kurtág

Na última quinta-feira, dia 21, a Sala do Conservatório abrigou o espetáculo Kafka+Kurtág, também fruto da combinação entre teatro, literatura e música – e com a busca de um caminho individual também como tema. Dirigida por Roberto Alvim, a atriz Juliana Galdino repetiu o premiado monólogo Comunicação a uma Academia, inspirado em texto de Franz Kafka. E o violinista Emmanuele Baldini e a soprano Manuela Freua interpretaram os Kafka Fragmente, série de miniaturas escritas pelo compositor Gyorgy Kurtág a partir de aforismos e trechos de cartas e diários do autor de O Processo e A Metamorfose.

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Em Comunicação a uma academia, um macaco narra a história de sua transformação em ser humano. O texto, recriado com sensibilidade e força por Alvim, é uma contundente crítica à necessidade do homem de se adaptar ao seu meio e submeter-se ao senso comum. Há enorme sofrimento nesse processo que é, essencialmente, um processo de perda, de abandono da singularidade – e cujo resultado é um ser pela metade, ligado a dois mundos e, ainda assim, incompleto.

Sete anos após a estreia do monólogo, ainda impressiona o artesanato da caracterização de Juliana Galdino; da mesma forma, a leitura musical de Baldini e Manuela Freua atesta a maturidade e o potencial expressivo de dois artistas capazes de iluminar uma obra em toda a sua complexidade. Mas, no momento em que as duas narrativas são colocadas em conjunto sobre o palco, o interesse passa a ser, essencialmente, o modo como elas podem dialogar, não como duas linguagens e leituras do texto de Kafka sobrepostas mas, sim, como um todo formado de partes capazes de dialogar e atribuir novos significados uma à outra.

Está nesse caminho a riqueza deste Kafka+Kurtág. Há, claro, a proximidade temática. Kurtág, afinal, também nos fala de temas como aprisionamento, exílio, um exílio de si mesmo, metáfora, como já afirmou o crítico Thomas May, “da busca de algum caminho possível no labirinto da existência”. Mas não só. A variedade de estilos e sensações que a música evoca, às vezes frenética, às vezes sublime, e sempre em transformação, se alinha ao tom da narrativa da criatura que evoca a memória ao mesmo tempo em que a renega, que aceita a metamorfose como caminho para a manutenção da existência e, ao mesmo tempo, para a sua negação. O diretor Peter Sellars, quando realizou uma encenação dos Kafka Fragmente, chamou atenção para aquilo que a peça esconde, “muitos mundos, significados e sensações perdidos”. Poderia muito bem estar falando de Comunicação a uma academia e do modo como Juliana Galdino constroi uma narrativa que também é feita de silêncios e daquilo que não se diz.

Para além da realização teatral e musical de excelência, há no espetáculo um aspecto simbólico que não pode ser deixado de lado para aqueles que se dedicam a acompanhar e pensar o cenário da música clássica em São Paulo. Ele nasce de uma parceria entre o Teatro Municipal de São Paulo e o Club Noir, duas instituições que, com propostas artísticas e estéticas distintas, são fundamentais na cena cultural da cidade. Propor diálogos como esse é uma forma de aproximar o teatro e sua programação do contexo em que ele está inserido. É uma defesa clara da ideia de que o caminho para nossas instituições musicais não pode ser o isolamento. Pelo contrário, parte de sua vitalidade virá justamente da capacidade de estabelecer parcerias artísticas que, sem abrir mão da excelência, devolvem à música sua capacidade de múltiplos diálogos – ideia que a presença excepcional do público parece apenas confirmar.