Intensidade e vazio

João Luiz Sampaio

09 de março de 2011 | 09h15

“A combinação do texto com a música, aqui, me leva a uma intuição totalmente cinematográfica.” A declaração do cineasta Benoit Jacquot durante os ensaios de uma nova produção do Werther, em Paris, no começo de 2010, alimentou as críticas negativas à produção. Jacquot, como homem de cinema, estrangeiro à ópera, a teria transformado em um desfile plástico de grandes cenários que jogavam a segundo plano o drama do personagem de Goethe recriado pela música de Massenet, aprisionado em um amor tão proibido quanto incontornável pela jovem Charlotte.

A montagem, transmitida para toda a Europa pela televisão, acaba de sair em DVD. E, um ano depois, parece ter como trunfo justamente aquilo que lhe rendeu as piores críticas, dialogando com outras incursões do diretor pelo gênero.

Massenet inspirou-se no livro Os Sofrimentos do Jovem Werther, de Goethe, reunião de cartas escritas pelo jovem sobre sua paixão por Charlotte; criou, a partir dos textos, uma linha narrativa, dando voz a diversos personagens, mas mantendo a essência das cartas na própria estruturação do drama, pontuado por monólogos do personagem principal; mesmo nas cenas em que não aparece, é ele – e o manancial de sensações que experimenta – que dá a tônica do libreto e da música.

Um crítico já definiu a ópera de Massenet como um longo réquiem de um jovem poeta. Mas este não seria um poeta do mundo: sua própria vida é a poesia. Werther é um poeta de si mesmo; sua obra de arte, a paixão – e a ópera, assim, nos coloca no epicentro da concepção romântica do amor, por meio do sofrimento do jovem que ama e se desespera por não poder concretizar seu sentimento.

Há algo de muito atraente na ideia desse amor que é tão grande que substitui a própria vida. Não é por acaso que, na falta da amada, Werther busca a morte. E é justamente a impossibilidade última que ela representa que faz do amor retratado algo cristalizado no tempo, no espaço – e ao mesmo tempo atemporal, como se fosse a própria essência do que significa amar. A certa altura da ópera, Charlotte pergunta a Werther: “De onde vem esse seu amor?” Ele responde: “Você perguntaria a um louco onde em sua mente a loucura nasceu?” É como se Werther amasse por necessidade – porque a paixão e sua impossibilidade são parte do que ele é.

Existiria amor, então, fora da individualidade? O amor é, essencialmente, um sentimento solitário? Em sua produção, Jacquot tentou de alguma forma responder a essas perguntas. Abriu mão, no entanto, de uma linguagem visual que reduzisse o espaço cênico, recusando um ambiente claustrofóbico que poderia sugerir que, no final das contas, o cenário da ópera é o espaço da mente e das fantasias de Werther. Pelo contrário, seja nas cenas externas ou nas realizadas em locações interiores, aposta em cenários monumentais, em que jogos de sombra e luz e, principalmente, a imensidão e o vazio, tornam ainda mais angustiantes os sentimentos do jovem ao relativizá-los e ressaltar a sua impossibilidade.

O recurso atinge seu ápice no terceiro ato, quando Werther busca Charlotte em uma tentativa, frustrada, de convencê-la a ficar com ele. O texto, intenso, se perdendo no vazio cênico, é a imagem perfeita do amor se debatendo contra sua impossibilidade. Jacquot já experimentara efeito semelhante em sua Tosca, há cinco anos. Ainda que desenhada para o cinema, e não para o palco, a leitura também colocava os cenários não apenas como fundo da ação, mas, principalmente, como elemento a ressaltar o texto e a motivação dos personagens.

Em um contexto cênico como esse, ganha extrema importância a leitura musical, a cargo do veterano Michel Plasson, autor de uma gravação de referência da ópera, nos anos 70, com a meio-soprano Tatiana Troyanos e o tenor Alfredo Kraus.

Massenet conheceu o texto de Goethe pouco depois de visitar, em Wetzlar, a casa em que o escritor trabalhara no livro. Em seus diários, ele fala vivamente do impacto provocado pela leitura. “Tamanha paixão, arrebatadora e repleta de êxtase, trouxe lágrimas a meus olhos. Que cenas tocantes! Que momentos dramáticos! Precisava ser o Werther!”, escreveu ele, explicando a escolha do tema de sua nova ópera, no fim dos anos 1880. O resultado foi uma partitura que aposta em um misto de hesitações e urgências, se constrói na alternância de silêncios e passagens de extrema delicadeza com outros de maior força, formando um todo coeso de enorme intensidade. E Plasson trabalha com espontaneidade as texturas, os contrastes e sua leitura ganha em carga dramática à medida que a ópera se desenrola.

Werther é a mais interessante das partituras de Massenet, ainda que a posição não seja unânime, há Manon correndo por fora pelo posto. Unanimidade, no entanto, é a percepção de que, para que a ópera funcione, é fundamental a presença de um grande tenor no papel-título.

Em Paris, a condição estava preenchida: bom ator, Jonas Kauffmann, em sua estreia no papel, revelou um timbre escuro, abaritonado, sem sacrifício dos registros mais agudos da voz. Da mesma forma, Sophie Koch ofereceu uma leitura repleta de matizes de Charlotte que, na ópera, ganha importância ainda maior do que no texto de Goethe, deixando de ser uma imagem com a qual Werther se relaciona, em sua fantasia, e ganhando vida e desejos próprios.

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