A crise, que já atingira em cheio a atividade orquestral, chegou ao mundo da ópera com força renovada nessa temporada. Basta fazer uma conta simples: estamos no final de junho e, em todo país, foram realizadas apenas seis produções - e as previsões para o segundo semestre não são melhores. À frieza dos números somam-se alguns agravantes: no Teatro Municipal de São Paulo, nenhum título encenado até agora; no Municipal do Rio, foi apenas um e, com a programação anunciada aos poucos e a situação absurda em que se encontram os artistas da casa, com três meses de salários atrasados, qualquer previsão é no mínimo temerária.
A pergunta natural é: o que teria acontecido? Há a crise, ponto. Culpá-la por todos os males tem sido uma saída fácil - e, como toda saída fácil, tenta esconder uma realidade muito mais complexa. O caso do Rio me parece significativo. No momento em que se condiciona a solução de todos os problemas à possível ajuda do governo federal, exime-se de culpa o estado - e o tipo de gestão que ele propôs na área cultural - que permitiu, com erros, casos de corrupção, acomodações políticas, incompreensão a respeito do papel da arte em uma sociedade e todos os demais vícios da nossa vida pública, que chegássemos a esta situação de calamidade.
Além disso, na lógica do fim da crise como panacéia, fica subentendida a ideia de que tudo andava muito bem desde sempre e que, quando o dinheiro voltar, estaremos resolvidos. A essa sugestão serve de contraponto uma pergunta simples: quando, nas últimas décadas, um teatro de ópera brasileiro trabalhou com tranquilidade, eficiência, em um projeto de longo prazo, estruturante? Nunca. Houve, sempre, projetos interessantes, bem intencionados, com começos auspiciosos, mas com finais, na maior parte da vezes, melancólicos. Nesse sentido, a crise só reforça ou torna evidente um problema antigo: a incapacidade do gênero de se estabelecer de maneira duradoura, por meio de projetos de médio e longo prazo, que abandonem a lógica baseada na compreensão da cultura como evento e não como resultado de um trabalho integrado, que deixa de lado o investimento em estrutura (entendida não apenas em seu aspecto puramente técnico, mas também no que diz respeito à relação com o público, a efetivas iniciativas de educação musical e de formação de público).
Se a consequência é a mesma, ou seja, a ausência da ópera nos palcos, a realidade dos teatros de São Paulo e Rio de Janeiro é bastante diferente. E essas especificidades precisam ser consideradas. Em São Paulo, sem diminuir os desafios financeiros, a questão central parece ser de ordem conceitual. Há sem dúvida a herança de uma gestão que demonstrou, com diversos episódios de irregularidades, a fraqueza do modelo de governança e os problemas cotidianos que ela pode acarretar. Mas isso não exclui a necessidade de uma discussão a respeito de novos modelos; pelo contrário, só a torna ainda mais fundamental. Não dá para atingir um resultado final sem ter os meios estruturados; da mesma forma, não há como estruturar meios sem ter em mente exatamente que tipos de objetivos finais se pretende atingir.
Fala-se em um título para o segundo semestre; poderiam ser dois, três, quatro, cinco, não importa. O fundamental é que cada espetáculo seja o ponto de chegada de uma concepção mais ampla a respeito do trabalho de um teatro de ópera, ainda mais um teatro como o Municipal, que traz na bagagem escolas, a Praça das Artes, conjuntos de câmara, grupos jovens. É bem possível que esse conceito esteja na mente daqueles hoje à frente do teatro, mas ele precisa ter eco em um novo modelo de trabalho que estipule propostas de trabalho, metas, responsabilidades. O fato desse debate ter sido abandonado, como mostra o edital lançado para a convocação de entidades da sociedade civil tendo em vista a gestão do Municipal, deixa um gosto amargo de que, seja quais forem os resultados artísticos obtidos nos próximos anos, faltará a eles o lastro institucional capaz de torná-los duradouros, símbolos de um novo paradigma.
O caso do Teatro Municipal do Rio de Janeiro é mais delicado, porque a crise institucional convive, nos últimos meses, com o drama pessoal dos artistas que estão há três meses sem receber salários. É uma realidade que tem sido mostrada pela imprensa quase que diariamente, com artistas precisando recorrer a campanhas para arrecadação de alimentos e buscando outras atividades, fazendo bicos ou deixando o país. A programação idealizada pelo diretor artístico André Heller-Lopes seria anunciada à medida em que se pudesse confirmar a realização ou não de um espetáculo. Mas, nas últimas semanas, o esquema foi furado: a produção de O baile de máscaras, de Verdi, foi anunciada para o dia 13 de julho. E, agora sabemos, não vai mais acontecer, pelo menos por enquanto.
Heller-Lopes afirmou que o espetáculo não foi anunciado oficialmente, então não pode ter sido cancelado. Mas quem o anunciou foi Fernando Bicudo, diretor da produção (estreada originalmente em Belo Horizonte) e assessor especial do secretário de Estado da Cultura, o que dá ao anúncio caráter oficial. Até mesmo matérias na imprensa carioca foram publicadas sobre o elenco da produção. Se não estava confirmada, o anúncio foi irresponsável. Mas não se trata apenas disso. Até porque, sobre o Baile, dois outros aspectos chamam atenção. O primeiro é a programação de uma ópera assinada por alguém que ocupa uma posição dentro da secretaria, em uma mistura de interesse público e privado da qual quem normalmente sai perdendo é a instituição (se o plano era anterior à nomeação, caberia a Bicudo retirar-se do projeto). Em segundo lugar, a hesitação perante o espetáculo só reforça o fato de que o momento que o teatro está vivendo não pode ser tratado de maneira leviana, não só porque envolve o futuro de artistas, mas o da própria instituição, que iniciou o ano sendo questionada pela nova gestão a respeito de sua própria vocação como espaço dedicado à ópera e ao balé. É algo que, quando sai da boca de alguém responsável por ditar a política cultural de um estado, não pode ser simplesmente ignorado.
Além disso, mais uma vez, o foco aqui parece ser realizar espetáculos. É claro que eles são importantes, mas fundamental agora é uma discussão com a sociedade, os artistas e o meio musical a respeito de medidas que possam, no futuro, evitar que a situação chegue mais uma vez a esse ponto. É algo que teve início na gestão anterior, mas foi interrompido com a chegada do novo secretário. A experiência mostra que não há futuro possível sem esse debate, por mais incômodo ou trabalhoso que ele possa ser. É o mesmo, guardadas às devidas proporções, que acontece com a Orquestra Sinfônica Brasileira: o abandono do poder público é alarmante em se tratando de uma instituição da importância da orquestra, mas que a OSB se recuse a um mea culpa a respeito dos erros artísticos e de gestão que levaram a essa situação me parece também incompreensível se o objetivo é impedir que a história se repita.
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Há cerca de um mês, o jornalista Nelson Rubens Kunze chamou atenção, durante um seminário em Campinas, para o fato de que o meio musical não pode assumir culpas que não são suas. Ele tem razão. O ataque à cultura no Brasil de hoje é sistemático e está presente em todas as esferas, a começar pelo âmbito federal, onde cortes de verbas se unem ao descaso perante a necessidade de se imaginar uma política de estado para a cultura. Por todo o país, os cortes que temos visto são em geral cruéis, frios, maiores que a queda nas arrecadações, injustificáveis tanto do ponto de vista matemático como pelas consequências nefastas que têm sobre projetos que, após anos sendo construídos, são reduzidos à mínima forma, ou simplesmente extintos.
Culpar os teatros ou orquestras por isso não seria justo. Mas é preciso ressaltar que, em geral, a reação institucional a essa realidade imposta pelos governos tem sido discreta, isso quando simplesmente não falsifica a realidade perante a necessidade de agradar um outro poderoso de plantão. Da mesma forma, não há como enfrentar um problema que o atinge diretamente sem se entender como parte desse problema, o primeiro passo para refletir a respeito de soluções concretas para uma transformação de fato da realidade.
Em uma conversa recente com o pianista e maestro Ricardo Castro, ele falava sobre o modo como se estrutura nosso meio musical. A música clássica, e acredito que o seu olhar pode ser emprestado também à ópera, possui uma estrutura piramidal. Lá no topo da pirâmide está a grande orquestra (ou a grande casa de ópera), mas a base que a sustenta é feita de uma série de elementos, como a relação com a comunidade, a renovação constante do diálogo com o público a respeito dos sentidos possíveis da música, do investimento em formação de artistas e de plateias, e assim por diante. Como diz Castro, este é um modelo que herdamos da Europa. Mas, ao fazê-lo, optamos por trazer apenas a ponte brilhante e vistosa da pirâmide, sem nos preocuparmos com a base que lhe dá sustentação. Se aceitamos esse fato, fica mais fácil entender porque nossos projetos, por melhores que sejam, são tão frágeis.
Para mudar essa realidade, é preciso ir além do discurso. Incentivar o artista nacional, investir em sua formação, abrir espaço para ele nas temporadas; descentralizar a produção em busca de uma nova relação com o público. Nada disso fará sentido ou sairá do plano das ideias bem intencionadas enquanto não se conseguir produzir com consistência e regularidade. E não vamos conseguir produzir com consistência e regularidade enquanto o diálogo a respeito de todos esses elementos não se der à luz de uma revolução de fato nos métodos de gestão e produção. Talvez a pergunta que se deva fazer perante o contexto atual não é "o que aconteceu" mas, sim, o que não aconteceu até agora no estabelecimento da ópera como gênero no Brasil. E quanto tempo vamos continuar batendo a cabeça na parede, fingindo que podemos seguir adiante sem responder a essa e tantas outras questões.
