De novo, as montagens – e a obsessão da ópera pelo seu próprio fim

De novo, as montagens – e a obsessão da ópera pelo seu próprio fim

O ano começou com o retorno da discussão a respeito do caráter das montagens, que além de ultrapassada carrega subtextos perigosos

João Luiz Sampaio

03 de fevereiro de 2016 | 10h00

O mundo da ópera tem suas obsessões – e não haveria nada de mal nisso não fosse o fato delas simbolizarem uma incapacidade de se desprender do passado e olhá-lo de modo mais objetivo. No imaginário do público e de boa parte dos entendidos, a ópera de antigamente (sendo “antigamente”, de forma propositadamente vaga, qualquer época que não a nossa) é em todos os aspectos melhor do que a nossa. Mas nenhuma obsessão parece maior e mais recorrente do que o debate sobre o caráter das montagens – que voltou a ser tema de polêmicas no final de 2015 e no início de 2016 a partir de um episódio no Scala de Milão.

Tudo começou com as câmeras de uma equipe de TV italiana, que inadvertidamente captaram uma troca de farpas entre o diretor Moshe Leiser e o maestro Riccardo Chailly após uma apresentação de Giovanna D’Arco, de Verdi, no Scala de Milão. Pelo que se sabe, os dois haviam se desentendido durante os ensaios por conta da decisão do diretor de colocar como pano de fundo de um dueto de amor uma orgia de figuras demoníacas. Pouco mais de uma semana depois, Chailly mandou passear o diretor Graham Vick, por não gostar do conceito idealizado por ele para uma nova produção de La Fanciulla, del West, de Puccini.

Cena da montagem de

Cena da montagem de “Giovanna D’Arco”, de Verdi, no Scala de Milão

Chailly é um dos mais interessantes regentes de sua geração, tanto em ópera quanto no repertório sinfônico (basta ouvir, para ficarmos em exemplos recentes, sua integral de Beethoven em Leipzig ou uma gravação em DVD da Aida, de Verdi, em Milão). Mas com certeza não agrega muito à sua biografia ter se tornado herói de comentaristas de internet que, assumindo passionalmente a “defesa” da ópera como gênero, chegam ao contrassenso bizarro de afirmar que, no fundo, trata-se de um espetáculo puramente musical no qual o componente visual é, no máximo, acessório e, portanto, imutável e cristalizado no tempo.

Algo assim é sugerido em um texto de 22 de janeiro da revista The Economist sobre o caso. O repórter afirma que a tensão entre maestros e diretores é a “grande novidade” do mundo da ópera atual e conclui que dar espaço ao aspecto teatral em detrimento da qualidade musical é um erro que o público não estará disposto a perdoar. Em resposta, no Huffington Post, a blogueira e cantora lírica Miriam-Gordon Stewart publicou o texto “O Mundo Bizarro da Ópera”, que ressalta a insistência desse universo em resistir à mudança – e defende o novo (novas leituras, mas também e principalmente novas obras) como forma de reestabelecer o pacto do gênero com o mundo atual, fazendo dele mais relevante. Stewart cita, no seu texto, uma entrevista de Kasper Holten, diretor do Covent Garden, que segue um pouco na mesma linha, mas ressaltando um aspecto que me parece particularmente interessante: em sua obsessão com o passado, a ópera acaba absorvendo uma pecha de conformismo e elitismo quando, na verdade, as histórias do grande repertório falam de subversão, de desejo, da importância de questionar a ordem vigente e do valor do sentimento.

O que chama atenção na narrativa do artigo da Economist é que ela evoca uma dicotomia recorrente neste tipo de discussão: o teatro em detrimento da música ou a música em detrimento do teatro. A ópera, em sua essência, é a reunião de teatro e música. E se há uma crise a ser superada, não me parece que optar por um dos dois lados seria a melhor das soluções. Na semana passada, conversei com o maestro Antonio Pappano, diretor musical do Covent Garden, que vem reger concertos no Brasil em maio. Uma parte da conversa acabou de fora do texto publicado no “Caderno2”. Pedi a ele que me definisse o que considerava um “diretor ideal”. “Um diretor que, além de bem preparado, é musical. Ser musical é estar em contato com a música no seu dia a dia, é entender o impacto que ela produz em uma pessoa. E, portanto, como ela deve ser fundamental na narrativa de um espetáculo que você esteja produzindo. Quanto mais musical um diretor, maior a sua liberdade criativa.” Ou seja, música e texto precisam ser compreendidos como um ente único. É o óbvio. Ou deveria ser.

A conversa com Pappano leva a um segundo aspecto viciado do debate. O maestro sugere que, quanto mais se conhece uma obra, mais se pode ousar a partir dela. Este é um argumento a mais a colocar por terra a oposição entre tradição e vanguarda. Um diretor não precisa ser moderno ou tradicional, até porque a repetição desses termos já retirou deles qualquer significado inteligível. A concepção de um diretor para um texto e uma música segue um caminho pessoal, que pode até ser encaixado em alguma corrente estética mais ampla, mas que já não mais precisa tomar como ponto de partida o diálogo com ela. Se prestarmos atenção ao que vem sendo feito, dentro e fora do Brasil, aliás, fica evidente que não há apenas dois caminhos a se seguir – e essas terceiras (e quartas, e quintas, e sextas) vias só ressaltam o quão ultrapassado esse debate entre o novo e o antigo já se tornou.

Um terceiro ponto remete a um caso do ano passado – o do diretor Damiano Michieletto, que, no Covent Garden, inseriu uma cena de estupro em uma produção de Guillaume Tell, de Rossini (ele, aliás, seria o responsável pelo Trittico, de Puccini, anunciado e depois cancelado pelo Teatro Municipal de São Paulo). A decisão provocou alguma polêmica. Houve quem defendesse o diretor em nome de sua liberdade criativa, mas outros o atacaram com fervor, afirmando que encenar um estupro é fazer apologia do crime (um crime obviamente repulsivo, que fique claro), além de ferir as regras mínimas de bom gosto e bom senso que um espectador espera ao decidir passar uma noite no teatro. O argumento que mais me chamou atenção, no entanto, foi o de que não se deve questionar a liberdade criativa de um diretor, claro, mas é preciso levar em consideração alguns limites. É um argumento que soa razoável, mas eu fico com uma dúvida: quem define esse limite? A não ser que estejamos falando da criação de uma carta de direitos e deveres (e espero que não seja o caso), é preciso reconhecer que a definição desses limites é essencialmente pessoal, e não há como (e nem por que) determiná-los de forma objetiva. Nem mesmo quando se evoca a “intenção original de um compositor”, que é um exercício de ficção tão válido como argumento quanto aquele segundo o qual um autor, se estivesse vivo, gostaria de ver suas obras apresentadas de uma maneira completamente moderna e original.

Enfim, são apenas alguns elementos para alimentar a discussão. Concordar ou não com eles é prerrogativa do leitor que chegou até aqui. Mas, seja qual for o lado em que se jogue no debate, já seria um ganho gigantesco se ele pudesse acontecer sem o peso da “morte da ópera” sobre os nossos ombros. Quando se defende que montagens “modernas” estão acabando com a ópera ou então que a busca do novo é fundamental para se dar sobrevida ao gênero, há um subtexto comum: a ópera é uma forma de arte moribunda, está às vésperas de seu desaparecimento. É claro que o que se faz no palco tem relação direta com a forma como a ópera se relaciona com o seu tempo. Mas colocar o debate sobre as montagens como definidor da sobrevivência ou morte do gênero soa exagerado – e cansativo. A ópera já foi declarada morta e assassinada diversas vezes ao longo dos séculos. Segue viva e nada indica que vá desaparecer em breve. Vai, como acontece com toda forma de manifestação artística, precisar encarar o desafio de um mundo novo e em constante transformação, que aponta caminhos com a mesma rapidez em que os fecha – e que, em sua maluquice, chega a questionar o próprio valor e necessidade da arte como parte da experiência humana. Para tanto, será necessário se assumir como uma forma de criação viva, dinâmica; entender o passado como fonte de ensinamento e não como privilegiada proprietária de uma receita que, tanto hoje como amanhã, não pode ser reproduzida ad infinitum; olhar para o que acontece no palco, claro, mas também para o que se passa fora dele, seja em termos conceituais, seja na busca de novos tipos de espetáculos e de inserções na vida em comunidade. Em meio a tudo isso, a discussão sobre patrulhas estéticas e questões de quase 50 anos atrás parece a menos importante e interessante.

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