A ópera Don Giovanni, de Mozart, foi definida pelo libretista Lorenzo da Ponte como um dramma giocoso, uma outra maneira de dizer que não se trata nem de comédia nem de drama. "Quem morreu, você ou o velho?", pergunta o empregado Leporello em uma das mais infames e divertidas tiradas da obra, logo após a primeira cena, em que vemos sobre o palco seu patrão assassinar o Comendador, pai de Donna Anna, que ele tentara seduzir. Se há graça na piada, é em parte porque ela quebra o clima sombrio com que a partitura se inicia. E nesse processo de relativização do trágico, e também do cômico, há um meio termo que fala sobre a condição humana - o que explica, em companhia da música, por que a ópera segue tão cativante tanto tempo depois de sua estreia.
É justamente a atenção a esse caráter múltiplo de Don Giovanni o que mais chama atenção na leitura musical que ela recebeu, na última semana, em uma nova produção do Festival do Theatro da Paz, em Belém. Surpreendentemente atento a questões estilísticas, o desempenho da orquestra do teatro (ainda que em alguns momentos a perda de concentração leve a um equívoco ou outro) enriqueceu-se com a regência do maestro Silvio Viegas. É particularmente significativo o modo como ele constrói a cena final, em que Don Giovanni dialoga com a estátua do Comendador para, em seguida, ser tragado pelo inferno: o ritmo teatral não se perde e surge justamente dessa mistura de drama e leveza quase transparente, fechando um arco iniciado na abertura sinfônica.
Don Giovanni foi uma das três óperas escritas em parceria por Mozart e Da Ponte, símbolo das alturas possíveis de se atingir com a união entre texto e música, com a ópera. Parte da genialidade está no equilíbrio entre forma e conteúdo, que se mantém nas três, mas gera (naturalmente) resultados bem distintos. As bodas de Fígaro, baseada em Beaumarchais, trata essencialmente da luta de classes, ou seja, trafega no espaço coletivo, e a partitura tem seus principais momentos justamente nas cenas de conjunto que pontuam toda a ação. Em Don Giovanni, a ênfase é outra, como diz Lauro Machado Coelho em seu livro sobre a ópera alemã, chamando atenção para o fato de que aqui "importava mais isolar as personagens em sua solidão, em choque com seus sentimentos mais íntimos". As árias, assim, ganham um outro tipo de importância no discurso narrativo.
Isso não quer dizer que a ópera tenha um caráter estático, pelo contrário. Cada ária é descrita de modo a iluminar os personagens. Basta comparar a escrita enérgica que acompanha Donna Elvira com o lirismo adocicado das intervenções de Don Otavio. E, por isso mesmo, incomoda um pouco, na movimentação cênica pensada pelo diretor Mauro Wrona, a falta de variedade na composição das árias, que acabam sempre com o cantor parado no meio do palco, olhando para o público. Uma movimentação que, de resto, destoa do ritmo teatral fluente e idiomático que Wrona consegue dar ao espetáculo como um todo, apoiado pela luz de Caetano Vilela e pela cenografia de Nicolás Boni, que dialoga - no uso de imagens e quadros com que enriquece um cenário funcional - com suas criações para a produção de As bodas de fígaro encenada em 2014 no Theatro São Pedro por Livia Sabag.
A exceção no tom da construção das árias é a divertida coreografia de Leporello na Ária do Catálogo, onde o problema, no entanto, foi de ordem vocal: ao baixo Silverio de la O faltam coloridos que possam recriar na música a riqueza de sua concepção cênica do personagem. A soprano Marina Considera, por sua vez, é uma Donna Anna de recursos múltiplos, assim como o baixo Anderson Barbosa (Comendador) e o tenor Anibal Mancini, que aproveita (e enriquece) o lirismo oferecido pelas árias de Don Ottavio. O barítono Idaías Masetto compõe um Masetto turrão, enquanto a mezzo Kézia Andrade trafega com desenvoltura pelos contrastes de Donna Elvira. Mas a revelação do elenco local é a soprano Dhuly Contente, cuja Zerlina nos faz desejar que novas oportunidades sejam dadas para que a artista possa desenvolver ainda mais um enorme talento em potencial.
O Don Giovanni desenhado pelo barítono Homero Velho e por Mauro Wrona domina a cena. Viril, com pleno domínio do texto, aposta acima de tudo na questão do desejo, explicitada na habilmente construída cena do banquete do segundo ato. O desejo, como diz Machado Coelho, é de fato central na história desse homem que coleciona mulheres, pela busca do prazer mas também "pela inquietação que desperta nos outros, forçando-os a tomar consciência de seus próprios desejos reprimidos". Mas a transgressão de Don Giovanni não é de ordem apenas individual. Quando ele se recusa a se arrepender de seus pecados, preferindo ser condenado ao inferno, Mozart e Da Ponte não estão necessariamente nos dizendo que o pecador será sempre punindo, mas talvez relembrando que é necessário, em meio às convenções sociais, recusar o estabelecido, o conservadorismo, em favor de crenças mais livres. Era uma mensagem importante e urgente no século XVIII, e parece ser ainda hoje. Limitar a transgressão ao sexo é uma opção que, no momento que ignora como a visão sobre o desejo é simbólica de posições retrógradas, tira do personagem a sua dimensão trágica, ainda que seja orgânica à luz da proposta do espetáculo.
