Chris Merritt: reinvenções de um cantor de ópera

Chris Merritt: reinvenções de um cantor de ópera

Tenor norte-americano, no Brasil para presidir o júri do Concurso Maria Callas, fala de sua trajetória associada ao bel canto - e de como acabou por fazer do repertório alemão a tônica de sua carreira

João Luiz Sampaio

13 de abril de 2019 | 11h00

Em 1992, o mundo da música celebrou o bicentenário de Gioacchino Rossini. Em grande estilo. Novas produções, edições e, mais importante, a redescoberta de títulos então esquecidos. Se hoje olharmos um pouco do que foi realizado naquela época, que ficou conhecida como o Renascimento Rossiniano, o nome do tenor norte-americano Chris Merritt aparece com frequência ao lado de Alberto Zedda ou Claudio Abbado, o suficiente para marcá-lo como um dos grandes nomes do bel canto de sua geração. “Mas hoje as pessoas se divertem quando digo que a ópera que mais cantei na vida não foi La Cenerentola. Foi a Salomé”, ele diz, bem-humorado.

Entre um repertório e outro, há décadas de explicações. Mas talvez seja melhor começar do início. Merritt está no Brasil desde a semana passada, presidindo o júri do Concurso Maria Callas, organizado pela Cia. Ópera São Paulo. Além de julgar a competição – que realiza neste domingo às 11 horas no Teatro Sérgio Cardoso o concerto de premiação dos vencedores –, o tenor também ofereceu algumas master classes. E foi por elas que começou nossa conversa na manhã do último sábado.

“É difícil definir de uma maneira geral o que acontece em uma master class”, ele diz. “O princípio de tudo está na sua capacidade de perceber o que o aluno precisa. Se ele chega já pronto do ponto de vista técnico, então o trabalho tem a ver com a interpretação, com a construção artística de determinado papel. Mas às vezes há problemas técnicos a serem resolvidos. E acho que você deve sim dizer, chamar atenção e sugerir outras possibilidades. Não dá para fingir que é possível trabalhar a interpretação se há questões técnicas fundamentais em jogo”, ele diz.

Merritt nasceu em 1952, em Oklahoma City. A lembrança segue para o seu início como cantor. “Nós não tínhamos nada quase à nossa disposição, todo o processo era mais lento. Você precisava reservar um horário na biblioteca para conseguir ouvir um disco. E, para ouvir uma ópera ao vivo, uau, eu precisava dirigir três horas até Dallas, ou 12 horas até Nova Orleans, onde a companhia do Metropolitan de Nova York poderia estar passando durante uma turnê nacional. Foi assim que ouvi Pavarotti e Joan Sutherland em A filha do regimento, ou então Placido Domingo como Fausto.”

Hoje, claro, uma pesquisa rápida no YouTube te dá acesso a trinta, quarenta versões de um mesmo papel. É incrível, ele diz. “Mas há sempre o risco de querer copiar aquilo que se ouve. Eu acho que tive sorte. Em uma época em que todo mundo tentava soar como Pavarotti, minha professora fazia questão de trabalhar exaustivamente a ideia de uma voz própria. Estudávamos longamente um papel. E depois de um tempo ela dizia: agora vai ouvir. Mas não era ouvir simplesmente. Era ouvir atento à musicalidade, à pronúncia, a coisas específicas.”

A professora de Merritt foi Inez Lunsford Silberg que, ele faz questão de ressaltar, herdou sua técnica de Mathilda Marchesi. Pergunto se o interesse pelo repertório do bel canto foi influência da mestra. Em parte sim. “O principal objetivo dela como professora era nos ajudar a ter uma voz o mais saudável possível, algo que vinha de sua linhagem, de sua escola”, ele conta. “Mas eu naquele momento estava fascinado com a descoberta de Rossini, Donizetti, Bellini, ouvindo Pavarotti, Kraus, sem saber exatamente que aquilo era o bel canto. E levava para aula as árias, queria preparar.”

A marca de bel cantista surgiria, no entanto, um pouco mais tarde, já no início da carreira profissional. “Quando comecei a fazer audições, precisava escolher uma ária de batalha. Para um jovem tenor, isso significava escolher algo que te permitisse mostrar seus agudos. Eu nunca gostei do Barbeiro de Sevilha, mas me encantei com a Cenerentola e pelos doze dós da Filha do Regimento. Eram coisas que me permitiam mostrar aquilo que eu podia fazer como cantor. Mas era só isso. No entanto, quando comecei a me fazer ouvir, acho que os empresários e maestros começaram a imaginar para mim uma carreira, a formular para mim, uma carreira com esse repertório.”

Quando fala em maestros, Merritt fala em especial de Alberto Zedda, especialista na obra de Rossini e um dos responsáveis por seu renascimento nos anos 1990, e Claudio Abbado. “Na época do bicentenário, sabíamos que estávamos fazendo algo grande, trabalhando ainda com gente como o Riccardo Muti, o Riccardo Chailly, eram experiências fascinantes. O que nós, cantores, não imaginávamos é o que aconteceria depois: os grandes teatros, tão interessados em Rossini e na diversidade de títulos diferentes que corríamos para aprender, coisas como Zelmira, Ermione, Otelo, La Donna del Lago, nos anos seguintes voltaram atrás nessa curiosidade, retornando aos barbeiros e cinderelas. Isso foi realmente frustrante.”

Pergunto a Merritt se, em algum momento, ele teve vontade de mudar de repertório. Falo, por exemplo, da audição de uma gravação pirata lançada na Rússia de um Trovatore gravado por ele em Chicago. “Isso existe na Rússia?”, ele se surpreende. “Bom, a soprano [Ljuba Kazarnovskaya] era meio que uma celebridade por lá, talvez seja por isso que tenham lançado.” Passada a surpresa, retomo a pergunta. “Veja, não é que eu só quisesse cantar o bel canto. As pessoas é que pensavam em mim e me associavam apenas a esse repertório. Outro dia ouvi uma gravação de uma Bohème com a Mirela Freni em Florença e acho que fiz um excelente trabalho. Mas não era o que o mercado esperava de mim.”

Insisto um pouco mais. Chamo atenção para o fato de que, ouvindo suas gravações do repertório dramático de Donizetti ou Rossini feitas anos anos 1990, consigo imaginar, com o tempo, a voz seguindo na direção de papeis de Verdi. Otello, por exemplo. “Eu também”, ele brinca. “Mas um tenor lírico-ligeiro se tornando um tenor dramático? O Gregory Kunde chegou antes de mim nessa corrida”, ele ri.

O bom humor não esconde, no entanto, certo ressentimento com relação ao mercado que, no final das contas, ele sente que não lhe permitiu explorar tudo o que podia oferecer como artista. No início dos anos 2000, os trabalhos rarearam a um nível preocupante (ele chegou a iniciar uma campanha de crowdfunding para levantar o dinheiro necessário para viajar às cidades em que trabalhos voltavam a surgir). E, quando Merritt retornou à cena, seu nome começou a aparecer nos elencos de óperas como Wozzeck e Lulu, de Alban Berg, Moses und Aron, de Schoenberg (que ele gravou com Pierre Boulez), Salomé, de Strauss – ele chegou a gravar na Holanda o papel de Loge em uma produção do Anel de Wagner.

“Depois da minha estreia, em 1975, na Ópera de Santa Fé, nos Estados Unidos, fui para a Alemanha, onde cantei no elenco estável de algumas casas. O repertório germânico não era desconhecido para mim, durante sete anos eu cantei tudo o que era preciso cantar – e boa parte do repertório italiano em traduções para o alemão. Então, é algo que se encaixa em minha experiência”, ele afirma. “Mas, no final das contas, não deixa mesmo de ser engraçado que um expoente do bel canto acabe fazendo de Herodes, na Salomé, seu papel mais interpretado ao longo da carreira.”

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