Anotações sobre Tristão e Isolda

Anotações sobre Tristão e Isolda

João Luiz Sampaio

07 Fevereiro 2010 | 19h29

PARIS – Dizer que o Tristão e Isolda de Wagner transformou-se em um monumento da cultura ocidental mal começa a explicar a importância que a ópera ganhou desde que foi estreada, há mais quase 150 anos. Ela tornou-se símbolo do final do movimento romântico, sua escrita considerada uma porta aberta em direção à modernidade queviria décadas depois. Mas não se trata apenas de uma relevância musical: Nietzsche, Thomas Mann, Baudelaire, Verlaine, Picasso, todos de alguma forma dialogaram com sua obra na construção de uma nova arte para um novo tempo – e a lista não chega nem perto de estar completa. No imaginário coletivo, Tristão e Isolda é um marco com o qual se dialoga, para o bem ou para o mal. E como permanecer alheio à força dessa música? Cada ouvinte cria a partir desta música seus próprios significados. O acorde de Tristão – jogo entre dissonância e conssonância – é de alguma forma o retrato do ser humano em suas contradições, seus desejos, suas proibições, amores e desamores, crenças e incapacidades. Também no imaginário do ouvinte, a obra reina.

Por tudo isso, ver Tristão e Isolda no palco é testemunhar, de alguma forma, um mundo de fantasia ganhando cores reais e concretas. E a sensação é difusa, como se algo que é nosso deixasse a mente em direção ao mundo para, em seguida, retornar com novos significados ao nosso imaginário. É como se fizemos parte, a um só instante, do processo de criação e interpretação de uma obra sobre a qual não temos poder algum – e que, ainda assim, é nossa. Por isso talvez a demora em postar aqui algo sobre a produção de Barcelona que assisti na quinta-feira . O tenor Petter Seiffert e a soprano Deborah Voigt viveram no palco Tristão e Isolda, casal que vive um amor proibido – ela está prometida ao Rei – por conta de uma poção de amor que, sem saber, os dois tomam logo no início da obra. A história parece simples – e é. A lenda celta que inspirou diversos relatos e adaptações tem uma série de lances e personagens que, em Wagner, simplesmente desaparecem. Resta na ópera pouca ação. O que vemos é apenas(!) a concretização de um desejo proibido – e sua redenção pela morte. Se há um cenário para a ópera, é a mente humana.

E como recriá-la sobre o palco? A produção de David Hockney centra suas forças na imagem da noite, tão importante em Wagner. Na ópera, o anoitecer, o apagar das luzes, é a senha para que os desejos sejam libertados. Se durante o dia, o amor que une Tristão e Isolda também os separa, durante a noite pode se concretizar em momentos de êxtase no qual os amantes encontram também a si próprios e a seus desejos – e o desejo, para Wagner, na leitura que faz da obra de Schopenhauer, é o motor da condição humana. O diálogo de luz e cenários é, nesse sentido, extremamente eficaz, fazendo com que os amantes se percam na floresta escura à medida em que a noite se aprofunda – e que os dois se aproximam da vivência repleta de êxtase do amor. Neste instante, Tristão e Isolda, juntos, abrem mão do mundo e embarcam em uma existência na qual não existe Deus, sociedade, regras – a realidade transforma-se em mero simulacro perante a paixão, que brota do mundo para negá-lo e redefini-lo. “E assim morreríamos, com um só corpo, um para sempre, sem fim, jamais despertando, jamais temendo, abraçados, sem nome, no amor, entregues completamente um ao outro, vivendo apenas em nosso amor”, eles cantam. E prenunciam a certeza da morte como manifestação máxima da possibilidade deste amor. Explica o próprio Wagner, em uma carta do período em que escreve a ópera. “É preciso aprender a morrer; morrer no sentido mais absoluto da palavra; o medo da morte é a origem da falta de amor e acontece apenas quando o amor começa a esvanecer”. E é na hora da morte que a escuridão retorna, em efeito surpreendente.

No mundo real, as vozes devem lidar com a imensidão de uma partitura longa, que exige um canto sempre intenso, nos limites dos registros vocais. Para tanto, é preciso saber dosar os esforços e encontrar equilíbrio nos momentos de clareza, leveza, intensidade máxima. Na récita de quinta-feira, em que pese o avanço da idade, Peter Seiffert saiu-se bem, conhece os momentos centrais da partitura e extrai dela momentos de rara beleza. A atuação de Deborah Voigt foi mais complicada – a voz está descolorida e os graves, que nunca foram seu forte, em uma partitura como essa sofrem demais. Em boa parte do primeiro ato, foi encoberta pela orquestra conduzida por Sebastian Weigle e, na cena final, mostrava desgaste grande na voz – seus melhores momentos foram nas passagens mais líricas do segundo ato. Justiça seja feita: vocalmente, os grandes destaques foram os papéis secundários – o Kurwenal de Bo Skhovus, a Brangaene de Michaela Schuster (uma interessante Isolda no futuro?) e o Rei Marke de Kwangchul Youn. Ainda sobre Weigle: sua leitura é correta apenas. E eu me pergunto: onde está o arrebatamento, o desejo de encontrar um idioma pessoal na releitura das grandes obras? Onde estão os grandes intérpretes, que honrem a complexidade que o termo sugere? Não se trata obviamente de aperfeiçoar ou completar a obra mas, sim, de tratá-la como algo vivo e de estabelecer com ela uma relação pessoal, que vá além do burocrático. Certo? Ou exagero?

Isso tudo colocado, ver o Tristão e Isolda do Liceu ao vivo foi uma experiência fascinante. A música ganhou vida. Mais do que isso: em sua narrativa de amor e morte, Tristão e Isolda é como uma vida em si. E compreendê-la é tarefa para nos acompanhar por um bom tempo.