O universo musical e espiritual de William Parker

Estadão

11 de fevereiro de 2011 | 17h14

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Amanhã, 12/2, o baixista William Parker integra a banda que vai tocar com o lendário Yousef Lateef no Sesc Pompéia (os ingressos estão esgotados). Hoje, o Roberto Nascimento publicou uma matéria sobre Parker no Caderno 2 e eu fiz um texto sobre a sua importância como baixista. A entrevista ficou muito boa e o Roberto liberou a íntegra desse papo com William Parker aqui para o blog.

Além da entrevista, deixo um link para um dos primeiros podcasts Discofonia que fiz, sobre o baixista, em 2005: Discofonia sobre William Parker.

Mas o que vale mesmo é o papo com este gigante do jazz:

Fale um pouco sobre Curtis Mayfield.

Bom, por muitos anos disse na imprensa e em livros que, basicamente, todo mundo têm sua própria música e uma ideia de seu relacionamento com som. E que, para tocar a música do Duke, você precisa do Duke, para tocar Trane, você precisa do Trane. Não é o tipo de coisa que eu faço normalmente, mas decidi que queria fazer a música do Curtis Mayfield. Porque eu gostava da música dele. Não achava necessariamente que era uma música excelente para improvisar em cima, porque eu não sabia o que iria fazer com ela quando comecei o projeto,  exceto que havia um questionamento de como transformar a música do Curtis Mayfield em algo maior. Daí veio a ideia de buscar a canção dentro da canção. Muito da música dele vinha dos anos 60, durante o movimento por direitos civis. Muitas delas eram centradas no orgulho negro e na ideia de liberdade, de se defender por si mesmo, de ter uma voz própria. Era político. Então a chave não era a música em si, porque todas as canções dele são em um tom só, era um fascínio pela pessoa dele cantando essas músicas. O mesmo que James Brown, o ritmo sobre o qual ele apresentava as coisas, o sabor, o colorido… Não era necessariamente desafiador musicalmente. Então o centro catalisador tinha de ser a extensão das canções, ir para dentro das músicas. Foi Amiri Baraka que pegou as pistas das letras do Curtis para ampliar as canções e fazer com que elas se transformassem em outras coisas. Porque obviamente o aspecto da improvisação era muito simples. É o que aprendemos com John Coltrane. Ele podia pegar My Favorite Things ou Chim Chim Cher-ee e basicamente usar como fonte para improvisar por horas. Essa é a parte simples. Podia ser a música de qualquer pessoa, mas escolhemos Curtis Mayfield. A ideia é de que, seja o que for que você tocar, você tem de chegar ao centro da música. Se você estiver fazendo um instrumento de madeira, como um xilofone, você encontra os nós da madeira ou os pontos onde ela vibra mais. Toda música tem um centro ou um lugar onde onde vibra mais. Você tem de conseguir encontrar esse centro.

E no Curtis Mayfield esse centro seria o movimento por direitos civis e liberdade?

Em parte. Você tambêm tem de saber quando se descolar da música, o que adicionar rítmica e melodicamente. Arranjar. Pegue o arranjo de “People Get Ready”. Existe a canção . Mas o que você ouve a partir dela? Daí você pensa em acelerar o tempo, pensa em colocar o seu senso rítmico nela. Todo elemento é importante, mas um dos principais catalisadores para as letras são as palavras. Embora a melodia e o ritmo também sejam importantes. E tem o questionamento de como traçar esses caminhos, levando em conta as pessoas com quem você está tocando? Eu podia ter escolhido um pianista de R&B. Podia ter colocado uma guitarra. Mas escolhi o Dave Burell e outros músicos que conseguem expandir a música e levá-la para outra dimensão. E tem o Hamid Drake, que tocou reggae anos a fio. Darryll Foster tocou com Sam & Dave. E Sabir Mateen é um mestre e historiador de R&B. Já o meu jeito de tocar… Eu nunca toquei numa banda de rock. Toda a conexão com o blues que tenho vem do jazz. A Leena Conquest já tinha cantado Curtis Mayfield. Então nós juntamos tudo, colocamos numa panela, mexemos e, como mágica, as coisas ganharam forma. Sempre pensando no que deixar de fora, no que incluir, em como chegar até o som. Então cada canção foi se acomodando ao seu ponto vibratório. E, ao passo que fomos tocando ao vivo, descobrimos  – nunca toco o mesmo reprtório nos shows – que conseguíamos tocar com essa banda e cada vez a música ganhava vida de uma forma diferente. Sempre que temos show, nos reunimos e a música revive novamente.

No trabalho de muitos músicos de free jazz, de hoje e do passado, parece existir uma obsessão em romper com o passado. Qual o papel que o passado tem na sua música?

Veja bem, não existe o passado. Existe apenas o momento. O que quero dizer com isso é que quando uma coisa é linda, ou verdadeira, ou forte, ela se torna atemporal. Isso significa que não é o presente, o passado ou o futuro, é o agora. Toda vez que Coleman Hawkins tocava saxofone, tanto fazia se ele tocasse a mesma frase ou uma diferente, ele estava tocando bem ali naquele momento. Naquela hora em que o som sai do seu sax, ele não é velho nem novo, ele simplesmente é, torna-se essa coisa atemporal. Quando dizemos que queremos tocar Ellignton, queremos tocar a essência do Ellignton, E a essência é quando Cat Anderson toca aquela nota alta, não o intervalo ou “Sophisticated Lady”, isso é apenas a forma da canção. Mesmo que seja impossível tocar Ellignton melhor que Ellignton, o que você pode fazer é ir para o pico, para o topo da pirâmide, e fazer alguma coisa de lá, onde as energias se encontram. É isso que deixa a música viva. Não é que nós não tenhamos vontade de tocar música antiga ou tocar de novo essas canções. Na verdade, a questão não é não se repetir, mas é querer chegar ao ponto de vibração máxima da música toda vez que você toca e, realmente, deixá-la crescer sozinha e não pensar em categorias de velhice. Quando uma coisa é linda ela é atemporal.

Você ouve jazz convencional?

Ouço de tudo. Hoje de manhã estava no carro ouvindo Andrew Hill. Um dia antes, eu estava ouvindo Beyoncé. E eu posso gostar ou não naquele determinado momento. Ouço de tudo mas não me prendo a nada. É como conhecer pessoas. Você viaja pelo mundo, e a primeira coisa que você faz é dizer oi, de onde você vem? Vocé vê o que está acontecendo com as pessoas, e se tiver alguma coisa que você puder tirar delas, você vai tirar. Tem pessoas que você sabe que pode tirar algo delas. Se você as conhece , é como se fosse um encontro sagrado. Você não ouve Coltrane a cada cinco segundos, mas quando você tem a sua espiritualidade despertada, volta ao seu Coltrane ou ao Albert Ayler, toca sua música favorita, aquela que costumava ouvir com 17 anos, e se eleva. Nesta manhã eu também ouvi Ray Charles. Mas tem muita coisa que você escuta e não entra no seu mundo. Fica muito no “gosto disso”  ou “não gosto daquilo” – deixe o “eu não gosto” para fora. Eu tento me manter aberto. Mas preciso de coisas. De alguns nutrinetes. Você precisa de inspiração, precisa se alimentar, precisa se inspirar para inspirar os outros.

Existe um senso muito grande de espiritualidade na música do Coltrane e de seus discípulos, como Albert Ayler, Pharoah Sander, e existem ecos claros na sua música também. Como a fé funciona na sua música?

A ideia da música é elevar o ouvinte para ver, sentir e experimentar as coisas no nível mas alto possível. As pessoas estão acorrentadas de dentro para fora. Então, quando falamos de espiritualidade, estamos falando sobre o que alcança as pessoas e as  faz ter vontade de mudar suas vidas. Sei que funcionou comigo quando estava crescendo. Ouvi muito Modern Jazz Quartet, muito Coleman Hawkins. Mas não me senti acorrentado até ouvir Coltrane. Ele estava dizendo: “Bem, isso é o que a música pode fazer”. E Alber Ayler estava dizendo: “isso é o que a música pode fazer”. Eu estava escutando, sabia que alguma coisa estava acontecend,o mas não tinha certeza até que alguém tivesse de fato colocado em palavras. Daí você vê que o Duke Ellignton estava falando da mesma coisa. Daí você percebe que quando a música está trabalhando no nível mais alto, ela trabalha num nível espiritual. Alguns músicos tentam realmente se concentrar na ideia de tocar um blues em fá. Se você consegue tocar um blues em fá, pode chamar de “Canção da Montanha” ou “Sol Nascendo sobre o Lago”, aí tem mais poesia envolvida. Tem um imaginário. Não existe um imaginário para blues em fá. Mas se você diz, ok, essa é “Sal Nascendo sobre o Lago” ou “Lago de Luz”, a música se abre para outros tipos de ideia. Todas essas coisas são importantes. Títulos são importantes, ideias são importantes. Formas são importantes. E tudo isso meio que nos alimenta. O mesmo pode ser dito das capas de discos. Se você coloca uma garota de biquíni em cima de um carro é um tipo de capa de disco, mas se você coloca uns garotos subindo uma montanha e alcançando o sol, é outra coisa. Acho que o que você realmente tem de trabalhar é em como trazer isso tudo sempre que você tocar. Como chegar a esse centro vibratório da música para que ela funcione sem falhas.

E todas as vezes que você chega a esse estado existe um sentimento de frecor?

Sim. Quando falamos sobre atemporalidade, há sempre um frescor. Quando falo em frescor não significa que a imagem nunca tenha sido pintada antes ou naquela cor. Mas que é tão certa para o momento em que você está ouvindo, que é como se nunca tivesse acontecido antes na vida. Embora seja a amesma coisa.  Toda vez que olhamos para o nascer do sol, é o maldito sol nascendo. Toda vez. Mas em todas as vezes que vemos isso é um outro nascer do sol lindo. É a mesma coisa todo dia. Quando você sente o vento soprar no seu rosto, toda vez é diferente. Toda vez que o mar se vai e volta é o mesmo e é diferente. De alguma forma as pessoas ficam presas ao “isso tem de ser novo”. E… é novo. Porque estamos nos movendo constantemente. Toda vez que você acorda pela manhã e diz bom dia, você diz olá. Mas toda vez que você vê alguém é um sentimento diferente. Aceita uma xícara de café? Sim. No dia seguinte… Sim. Você precisa pensar em um jeito novo de dizer a mesma coisa toda vez que você perguntar? Não. Por que se você está oferecendo algo, existe uma alegria, existe o dar, no ritual existe uma cerimônia. E a arte é assim.  Não precisa ser sempre avant-garde. A coisa mais avant-garde que existe é uma flor. São as maiores revolucionárias. Flores e bebês. Vá até uma maternidade. Todo mundo está sorrindo, mesmo a pessoa mais má. Você vê uma flor e uau. É sempre a mesma história.

Você faz parte da cena free de Nova York há três décadas. De que jeito essa cena mudou?

Bom, a verdade é que há muitas e muitas cenas e eu não consigo acompanhar todas elas. Existem tantos músicos. Todos fazendo coisas interessantes e tentando fazer boa música por aqui. Tem os caras mais velhos que não saem dos seus bairros. O que eu sinto que falta, assim de bate-pronto, é que tem pouca gente afinada com a escola do que eu chamo de Música Cósmica Acústica. Uma música muito tocada nos anos 60, mas muitos dos músicos morreram. Estou falando de Frank Wright, Sonny Murray, que mora em Paris, Cecil Taylos está com seus mais de 80 anos, Bill Dixon acabou de morrer, Marion Brown morreu agora, Noel Howard morreu. Eu meio que sinto saudades. O fato é que tudo gira em torno do dinheiro, computadores, tecnologia. Dá para sentir no ar. As pessoas não estão mais falando muito. Todo mundo anda na rua com um celular. Essas são as coisas que eu vejo. Não é tanto sobre música, porque é isso que eventualmente me interessa. Mas sei que sempre que eu me planejar para tocar alguma coisa, vou trombar pessoas para tocar comigo. Mas tem muito dessas coisas em Nova York e no mundo todo. Ninguém mais escreve cartas. Nós estamos indo tão rápido, mesmo assim tenho dúvidas do que estamos realizando. Quando comecei a tocar, queria tocar o que ficou conhecido como fire music, free music. Foi o que chamou minha atenção. Mas eu sabia que tinha de tentar tocar de tudo e que, eventualmente, iria encontrar as pessoas para tocar o tipo de música que eu queria. Então eu toquei com gente do teatro, muitos duos com Billy Higgins. Fiz tudo que era necessário para ficar no contrabaixo, por que sabia que queria que o baixo e eu formássemos uma unidade. E, eventualmente, eu encontrei as pessoas. Billy Higgins, Frank Lowe, Don Cherry, Ed Blackwell, Roger Blank, Charles Brackeen, Sonny Murray, Charles Tyler e Rashied Ali. Todo dia conhecia alguém novo e todo mundo estava falando de liberdade,  tocando fire. Era isso que estava no ar. Basicamente, música não pode ser ensinada. Você pode ensinar alguns elemntos, mas eu não chamaria isso de música de verdade. Você aprende música para valer tocando todo dia. É isso que separa a música de uma coisa acadêmica, algo que se transforma em um organismo vivo. Nos anos 50, se você quisesse realmente aprender algo sobre Thelonius Monk, você tinha de encontrá-lo e ver ele tocando para entender que você nunca vai conseguir fazer o que ele faz, mas esse encontro é uma inspiração para ser você mesmo e fazer o que pode. Apenas assistindo ao Monk, ao Horace Silver. Mas você não pode fazer o que eles fazem. É a primeira regra que você aprende. Você não só não consegue fazer o que eles fazem, como não deve. Todo mundo tem seu DNA musical. Tenho estudantes que vem até mim e dizem que eu transcrevi todos os solos do Coltrane e mesmo assim eu não consigo tocá-los. Mas a música do Coltrane é para o Coltrane. Seu nome não é Coltrane, você precisa encontrar a sua própria música. É como um peixe querer voar. Se você é um peixe, não vai conseguir voar, tem de ir para baixo d’água. Todos temos os nossos clãs. Viemos de diferentes fundações e seitas. Isso é o que as escolas de música não fazem, elas não ajudam a encontrart sua individiualidade. Dizem que a música é isso e que você tem de tocar desse jeito. E se você não tocar desse jeito, não é música. Não é assim. Ninguém controla a música. Posso dizer como tocar tal coisa, mas, se você não consegue tocar desse jeito, existem outras maneiras.

E o show com Yousef Lateef?

Nunca toquei com ele. Deve ser muito interessante o que vamos fazer porque eu não tenho a menor ideia do que será.

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