Três passos trágicos sobre a técnica – Parte 3: As ‘Suplicantes’ de Eurípides

Três passos trágicos sobre a técnica – Parte 3: As ‘Suplicantes’ de Eurípides

Márcio Mauá Chaves Ferreira traduz e apresenta ao leitor do Estado da Arte o terceiro e último passo trágico sobre a técnica: – as 'Suplicantes' de Eurípides, versos. 201-218.

Estado da Arte

02 Setembro 2018 | 17h09

Relevo em sarcófago ático: os “Sete contra Tebas”

 

por Márcio Mauá Chaves Ferreira

Hoje leremos o terceiro e último texto da sequência a que chamei “Três passos trágicos sobre a técnica”. Trata-se de uma fala de Teseu retirada do inicio da tragédia As Suplicantesde Eurípides. O mito em que essa peça se baseia é exatamente o mesmo adotado por Sófocles como pano de fundo de sua Antígona, cujo segundo canto coral analisamos no último texto postado neste espaço. Estamos novamente diante do desfecho da desastrosa expedição dos “Sete contra Tebas” – que, diga-se, foi igualmente retratada por Ésquilo, antes das representações de Sófocles e Eurípides. O próprio tema de ambos os dramas é muito semelhante, já que os dois põem no centro do debate a interdição do sepultamento de mortos derrotados em uma batalha, com algumas diferenças, no entanto, notáveis: em Antígona, como vimos, é ao cadáver de Polinices, suposto traidor de sua cidade, por ter se aliado aos heróis de Argos para atacá-la e expulsar seu irmão do trono, que se negam honras fúnebres; n’As Suplicantes, a interdição diz respeito aos próprios heróis argivos. O lugar da ação também difere. Antígona se passa em Tebas, diante do palácio real, e é lá que Polinices será finalmente enterrado por sua irmã que dá nome à peça; ao passo que a cena de As Suplicantes se dá na frente do templo de Deméter e Perséfone em Eleusis, na região da Ática, perto de Atenas.

Esse tratamento de um mesmo mito por três tragediógrafos distintos pode passar despercebido ao leitor atual que não está a par de toda a produção teatral da Atenas do século V a C; por isso, é sempre bom resssaltá-lo. Com efeito, os autores de tragédias, assim como os poetas que cultivavam outros gêneros, se inseriam em uma tradição mítica, e os cidadãos atenienses não se sentavam na plateia do teatro para assistir à representação de uma história necessariamente inédita, ou seja, totalmente nova aos seus olhos. Isso porque os poetas não estavam interessados em criar ficções, mas preferiam as lendas tradicionais, com seus séculos de autoridade. É, portanto, razoável supor que a suposta fruição da plateia e os critérios dos juízes para julgar os melhores dramas dirigiam-se não tanto à escolha da matéria selecionada para encenação nessas peças, mas talvez mais a questões atinentes à forma como essa matéria seria trabalhada. Diante da referida identidade dos temas das duas peças e de passagens específicas em cada uma delas tratando igualmente da mesma questão, ou seja, da técnica, é sempre tentador ver a inclusão desse passo na tragédia de Eurípides como uma tentativa por parte desse poeta de dialogar de algum modo com o segundo canto coral da Antígona de Sófocles, composto quase vinte anos antes. Essa suposta relação direta e intencional entre as duas passagens é, porém, impossível de ser provada.

Mas voltemos a As Suplicantes. A tragédia deve seu nome ao Coro, formado pelas mães dos argivos mortos em batalha. É justamente esse Coro que, com Adrasto, rei de Argos, suplicará primeiro a Etra e depois a Teseu, seu filho e rei de Atenas, que ele intervenha junto a Tebas para que essa cidade reveja seu posicionamento anterior e devolva os cadáveres dos filhos daquelas suplicantes. O possível ano de sua representação, segundo uma cronologia razoavelmente consensual entre os estudiosos, é 423 a C, e, visto que o tema enfocado da peça é o direito dos mortos a um enterro com as devidas honras fúnebres, muitos desses autores costumam fazer espelhar o enredo da tragédia com a realidade política do tempo em que foi encenada. De fato, o direito ao enterro dos mortos em batalha era uma questão absolutamente viva na Atenas dessa época, quando, após a batalha de Delium, em 424 a C (um ano antes, portanto), as forças beócias, que incluíam os tebanos, recusaram aos atenienses, então derrotados, a permissão de reaver seus mortos.

A representação de Atenas aqui como uma cidade a que se apela para a resolução de conflitos por meio de sua supremacia e a insistência no caráter democrático de seu governo (por exemplo, nos versos 403-8), em mais um golpe de anacronismo trágico (já vimos também essa marca em texto anterior), tudo isso faz que esse drama seja chamado por alguns comentadores como a mais patriótica peça de Eurípides. Esse “patriotismo ateniense” é, com efeito, notado, talvez com menos força do que aqui, em outras tragédias gregas, e caracteriza-se mesmo como uma marca desse gênero. É sempre bom lembrar que a tragédia grega do século V é um fenômeno artístico extremamente ligado a essa cidade. Era em Atenas, num festival cívico-religioso em honra ao deus Dionísio, que a representação dessas tragédias ocorriam no âmbito de um concurso dramático.

É, pois, nesse contexto histórico-político, de um lado, sob a sombra da batalha de Delium; e mítico, de outro, seguindo os rastros dos Sete contra Tebas de Ésquilo e da Antígona de Sófocles, para ficarmos apenas nas produções teatrais (já que o mito é igualmente trabalhado nos hexâmetros do Ciclo Épico e no não menos famoso poema de Estesícoro preservado no assim chamado Papiro de Lille), que essa tragédia de Eurípides se insere. A fala de Teseu, de onde nosso texto foi extraído, é a resposta a uma grande súplica de Adrasto, rei de Argos, para que, como já dito acima, o soberano de Atenas interceda por eles em Tebas e recupere os corpos dos guerreiros ali mortos em combate. Teseu inicia seu discurso dizendo que, ao contrário do que pensam alguns, os mortais têm acesso a um número maior de bens do que de males, e a partir desse ponto passa a louvar, como veremos, o deus que pôs nossa vida em ordem, resgatando-a do seu estado brutal e confuso. Segue então, como nos outros dois textos anteriores aqui apresentados, um catálogo de técnicas fornecidas aos homens por aquele deus, algumas delas presentes nos três textos aqui traduzidos, como, por exemplo, a arte da construção de casas, a navegação e a agricultura.

É notável, além desses aspectos comuns entre os três textos, como a passagem agora em questão contempla pontos que se apresentam no discurso de Prometeu, mas não na canção do Coro de Antígona, ao mesmo tempo em que também opera na direção contrária, comportando-se, principalmente no fim do excerto, de modo semelhante a Sófocles e afastando-se da atitude do autor do Prometeu Acorrentado. A abertura dessa passagem, cujo conteúdo já foi exposto acima, pode ser tomada como um exemplo do primeiro caso citado. Nela, vemos não só a alusão a um deus inominado (seria ele Prometeu?) que incutiu nos homens a capacidade de compreensão, o exercício da linguagem e o domínio das técnicas, como também a referência a um estado de coisas anterior, confuso, amorfo e bestial. Enquanto esses dois pontos ecoam as primeiras palavras de Prometeu no primeiro texto analisado nessa série, eles, por outro lado, estão ausentes do canto coral de Sófocles. Vimos como nessa canção, conhecida, não sem razão, como “Ode à humanidade”, o círculo se fechava justamente sobre o homem, sem que em nenhum momento se recorresse a uma divindade doadora daquelas dádivas, e como, apesar de ser possível traçar um processo progressivo na descrição das técnicas, não havia qualquer menção a um estado selvagem anterior a sua aquisição. No âmbito da descrição dessas técnicas, é igualmente marcante no discurso do famoso titã a ênfase dada aos modos de profecia (por meio de sonhos, presságios, augúrios e exame das vísceras de animais sacrificados). Nada disso aparece, como era de se esperar, na ode de Sófocles, mas no passo de Eurípides os adivinhos voltam a surgir com sua técnica profética, que observa o voo dos pássaros, as entranhas das vítimas sacrificadas e o fogo.

Há, contudo, um silêncio por parte do autor do Prometeu Acorrentado do qual Eurípides não compartilha, permanecendo, no que diz respeito a essa questão, mais próximo de Sófocles. Já vimos no texto passado que Prometeu jamais põe em dúvida o valor de todas as técnicas por ele oferecidas aos homens, o que nos dava a impressão de que o avanço narrado por ele das etapas progressivas da atividade humana é sempre positivo. Vimos também que na parte final do poema de Sófocles, por outo lado, o caráter moralmente ambíguo da tecnologia e do engenho humano era enfatizado. Isso queria dizer que, dotado de todas aquelas técnicas, o homem poderia se dirigir para o bem ou para o mal. Agora Eurípides, por sua vez, estabelecerá um juízo moral sobre o comportamento dos homens que, mesmo contemplados com todo esse aparato técnico, com ele não se contentam e pretendem ser mais sábios e fortes que os deuses, uma conclusão que também faz ressoar, em sentido invertido (pois aqui isso se dá em forma de censura), o louvor, contido nos últimos versos do poema de Sófocles, aos que honram as leis da terra e a justiça dos deuses.

Para concluir, recorro a uma bela provocação relativa a nosso tema, posta por Eurípides na boca do nosso mesmo Teseu, mas agora em outra tragédia, o Hipólito, cujo mito gira em torno deste personagem que confere nome à peça e é filho de Teseu com a rainha das amazonas. Por ser desprezada por Hipólito, que em sua vida de castidade insiste em cultuar apenas Ártemis, Afrodite então faz que Fedra, esposa de Teseu se apaixone por seu enteado. Não é preciso narrar todo desenvolvimento dessa história na tragédia. Ainda voltaremos a ela em um texto futuro. O fato é que Fedra se enforca, e diante de seu corpo Teseu dirá (vv. 916-20): “Ó homens, que tanto erram em vão! Por que ensinais uma miríade de técnicas e tudo descobris e planejais, mas uma única coisa ainda não conheceis nem capturastes: como ensinar a ser sensato aqueles que de senso não são dotados?”

Mas leiamos, enfim, a nossa passagem:

TESEU 

Louvo o deus que apartou nosso modo de vida 

da confusão amorfa e da bestialidade, 

pondo em nós compreensão, e língua então nos dando  

– núncia do verbo, e assim a voz reconhecemos –  

a nutrição do fruto, e as gotas do céu húmidas  

a essa nutrição, para a terra nutrirem  

e regarem seu ventre; além disso nos deu  

proteção para o inverno, defesa ao calor 

divino e o navegar no mar, para mantermos 

uns com os outros comércio do que falta à terra.  

O que nos é indistinto e não bem conhecemos,  

mostram os adivinhos, com olhos no fogo,  

nas dobras das entranhas e no voo dos pássaros.  

Depois que um deus nos deu tal aparato à vida,  

não estamos sendo altivos, se isso não nos basta?  

Mas nossa inteligência busca ter mais força  

que o deus, e com o peito cheio de arrogância  

pensamos ser mais sábios do que as divindades. 

Márcio Mauá Chaves Ferreira é mestre em Letras Clássicas pela USP e doutorando pela mesma universidade.  Sua tradução da peça Édipo Rei foi recentemente publicada pela Editora Hedra.