Tradição e Mito em ‘O Gigante Enterrado’, de Kazuo Ishiguro (I)

Tradição e Mito em ‘O Gigante Enterrado’, de Kazuo Ishiguro (I)

Fabrício Tavares de Moraes analisa a obra do ganhador do prêmio Nobel de Literatura, Kazuo Ishiguro.

Estado da Arte

11 de novembro de 2017 | 08h00

O prêmio Nobel de Literatura Kazuo Ishiguro.

Por Fabrício Tavares de Moraes

Neste ano, tão logo a Academia Sueca agraciou Kazuo Ishiguro com o prêmio Nobel, alguns críticos, talvez pautando-se somente no cambiante e por isso instável gosto do público, prontamente compararam sua mais recente obra, O Gigante Enterrado (Companhia das Letras), à série televisa Game of Thrones, dado o conteúdo fantástico e a ambientação medieval de ambas as narrativas.

Mais do que simples ausência de proporção ou de critérios mais rígidos, a comparação revela antes alguns pressupostos não incomuns no meio crítico da atual grande imprensa. De maneira concisa, esses lugares-comuns, que hoje já se tornaram quase axiomas para leituras ideológicas, são, primeiramente, uma leitura meramente sincrônica (para valermo-nos da terminologia estruturalista), jamais diacrônica, de todas as obras de ficção; e, em segundo lugar, uma eterna confusão ou indistinção entre a fantasia e o mito.

Com relação ao primeiro desses pontos de partida, parte considerável dos comentaristas culturais aparentemente se esquece  de que uma obra literária genuína nunca se esgota no simples diálogo ou reflexão sobre a contemporaneidade e sobre as tensões e dilemas coetâneos ao autor – a bem da verdade, essa é uma característica necessária mas não suficiente para sua condição de literatura. Porém, toda obra produzida por uma consciência verdadeiramente autoral instala-se num contexto literário maior, ligando-se naturalmente a universos ficcionais precedentes, naquilo que chamamos de continuidade de uma tradição.

Já no tocante ao segundo pressuposto, curiosamente, na maior parte dos casos, a fundação (ou tentativa) de uma mitologia é encarada como um simples extravasamento de figuras e enredos oriundos de uma ingenuidade mal disfarçada. Na perspectiva desses críticos, não se trata precisamente de um ensaio de cosmogonia, mas sim de um capricho de um monstrorum artifex (artífice de monstros). Nada que já não tenhamos visto quando da recepção da obra de um Tolkien ou de um Lovecraft pelos críticos e leitores ocasionais da época.

Portanto, neste ensaio, dividido em duas partes, trataremos panoramicamente sobre esses contrapontos mencionados, isto é, a tradição com a qual o romance O Gigante Enterrado dialoga, extraindo dela um sentido e simbologia mais amplos; e uma análise também sucinta sobre o aspecto mitológico da obra e as demais mitologias aos quais ela se une organicamente.  Porém, o entrelaçamento – e por vezes simbiose – da tradição e do mito é um aspecto inegável dessa narrativa, o que impede que separemos assepticamente esses elementos em nossa crítica.

A começar pelos nomes dos personagens – que, no caso, é mais do que um simples exercício fútil de onomástica expressiva –, percebemos as alusões intencionais do autor. Na obra, o próprio narrador enfatiza que os nomes, por não importarem tanto ao seu propósito, foram dados aos personagens quase aleatoriamente. Porém, Axl e Beatrice – marido e mulher, companheiros de jornada – remetem-nos, em primeiro lugar, ao Axël de Villiers de L’Isle-Adam, cujo personagem que dá nome à obra percebe, em certo momento, que sua província alemã imaginária está sob ameaça de colapso, assim como sua outrora invejável vida como nobre. E, em segundo lugar, como é óbvio, a eterna Beatriz de Dante Alighieri em sua Comédia ou, no caso, Beatrice, guia de todos aqueles que deixam o inóspito em direção a uma ou outra forma de redenção.

Tal como em Axël, no romance de Ishiguro, Axl e Beatrice também percebem os terrores e perigos que espreitam sua vila, corroída internamente pela névoa que apaga as memórias individuais e coletivas de todos seus habitantes e que por isso mesmo desencadeia os comportamentos mais ásperos e hostis. Consequentemente, a vida em casal, pobre mas serena, se vê sitiada pelo crescente desafeto dos demais camponeses.

Ora, de igual modo, os parágrafos iniciais do romance não somente nos situam no interior da paisagem imagética da linguagem e do cenário onde transcorre o enredo – como é habitual nos grandes autores –, mas também atuam como marcadores que de pronto instalam a narrativa em âmbitos literário e mitológico específicos, conforme veremos adiante. A obra assim se inicia:

Você teria que procurar muito tempo para encontrar algo parecido com as veredas sinuosas ou os prados tranquilos pelos quais a Inglaterra mais tarde se tornaria célebre. Em vez disso, o que havia eram quilômetros de terra desolada e inculta; por todo lado, trilhas toscas que atravessavam colinas escarpadas ou charnecas áridas. A maior parte das estradas deixadas pelos romanos já teria àquela altura se fragmentado ou ficado coberta de vegetação, muitas delas desaparecendo em meio ao mato. Uma névoa gelada pairava sobre rios e pântanos, muito útil aos ogros que ainda eram nativos daquela terra.

Como dissemos anteriormente, esse parágrafo nos orienta de certo modo para a tradição que perpassa o romance; isto é, o autor logo de início contrapõe-se às montanhas verdes da Inglaterra (“England’s mountains green”) e aos seus agradáveis pastos (“pleasant pastures”) do poema “Jerusalém”, de William Blake, que com um estranho sionismo anglo-saxão, apregoava que as terras inglesas foram o berço do Messias e por isso seriam a nova Sião: “Será que andou aqui, nos tempos idos,/sobre as verdes montanhas da Inglaterra/o Cordeiro de Deus, talvez foi visto/nos agradáveis pastos da Inglaterra?”.

A referência, porém, é forçada se não associarmos o título do romance de Ishiguro com a obra literária (e mitológica) de Blake. No panteão deste autor, Jerusalém é a emanação e contraparte feminina do gigante Albion (tal como a Shekinah é para Javé, no misticismo cabalístico), o qual, por sua vez, encontra-se também nos relatos míticos de fundação da própria Inglaterra.

Na verdade, Albion é a forma helenizada do termo céltico que antigamente designava a Grã-Bretanha. E sendo o gigante Albion uma representação do Homem Primordial que se desmembra e com suas partes cria mundos de uma alvura resplandecente, tornou-se, no imaginário de Blake, um mito fundador do passado glorioso e da crença na predestinação divina da Inglaterra. Daí o título feliz do livro de ensaios de David Abbott: Dark Albion: A Requiem for the English, em que um jornalista Cockney aposentado tece suas reflexões sobre a decadência britânica.

No entanto, nos versos de Blake, Albion caiu em sono de morte, e ao final, no quarto capítulo, ele desperta quando Jerusalém ressurge como cidade celestial e simultaneamente como mulher. Em resumo, o gigante Albion, ao longo de sucessivas quedas, permaneceu como morto, e sua ressurreição culmina na reunião de todas as coisas na unidade divina.

Em Ishiguro, porém, é precisamente o contrário. Sem dúvida o romance é uma elegia à Inglaterra e ao mesmo tempo um ensaio de mitologia de uma nação. Se ele recorre, num primeiro momento, para o complexo imaginário de Blake, é somente para, em seguida, invertê-la em sua própria narrativa mítica. No caso, acredita-se que um possível ressurgimento do gigante enterrado, diferentemente de Albion, seria um prelúdio para tempos sombrios:

O gigante, que antes estava bem enterrado, agora se remexe. Quando ele se levantar, como com certeza fará em breve, os elos de amizade existentes entre nós [os saxões e os bretões] vão se mostrar tão frágeis quanto os nós que as meninas fazem nos caules de pequenas flores. Homens irão atear fogo nas casas dos vizinhos à noite e enforcar crianças nas árvores de madrugada. Os rios vão exalar o fedor dos cadáveres intumescidos depois de dias de viagem dentro da água. E, quanto mais avançarem, mais os nossos exércitos crescerão, inchados pela raiva e pela sede de vingança. Para vocês, bretões, vai ser como se uma bola de fogo estivesse rolando na sua direção. Os que não fugirem morrerão. E, de região em região, esta irá se tornar uma nova terra, uma terra saxã, sem nenhum vestígio do tempo do seu povo aqui, a não ser um ou outro rebanho de ovelhas vagando, desprotegido, pelas colinas.

No romance, portanto, a Inglaterra é o sepulcro para um mal colossal, não mais o império do glorioso gigante Albion. Mas, por outro lado, na inerente ambiguidade de toda obra artística, talvez Kazuo Ishiguro esteja nos dizendo que a Inglaterra, justamente porque é um titã agora soterrado por camadas de esquecimento, mantém-se em paz – ainda que seja uma paz alicerçada num oblívio que não raro se confunde com apatia. A bem da verdade, trata-se de uma verdade incômoda que diz respeito ao continente europeu como um todo. Adalberto de Queiroz, num ensaio recente, chamou atenção para esse ponto, quando afirma:

“A impressão que Kazuo Ishiguro nos passa neste romance é que ele não se sente confortável ao fazer o leitor lembrar-se de tudo. Ao mal-estar nas suas memórias de infância no Japão de mais de meio século atrás e ao temor típico de quem convive com hordas de migrantes na Europa de hoje somam-se na composição de uma ode ao esquecimento (e ao perdão) no romancista europeu adulto, pois à Grã-Bretanha (por extensão à Europa), onde o escritor vive, onde se educou e se afirmou como escritor. Parece mais adequado ser mantida sob uma névoa protetora da memória do passado.”

E assim deparamo-nos com a ambivalência própria da memória – fonte de rancor ou de experiência, de ressentimentos geracionais ou de sabedoria duradoura –, que, ainda quando soterrada, reverbera nos côncavos do espírito humano. De todo modo, ainda vale a máxima de Bernard de Chartres, segundo a qual, para anões como nós, os ombros de gigantes, sejam eles hostis ou não, são nosso único mirante possível.

Fabrício Tavares de Moraes é tradutor e doutor em Literatura (UFJF/Queen Mary University London)

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