Teorias da mídia: de Frankfurt a Jesús Martín-Barbero

Teorias da mídia: de Frankfurt a Jesús Martín-Barbero

A obra de Martín-Barbero é um estudo teórico e histórico da invenção do popular e do massivo assim como das interrelações entre eles. Sua premissa: “nem tudo o que vem 'de cima' são valores da classe dominante, pois há coisas que, vindas de lá, respondem a outras lógicas que não são a da dominação”.

Estado da Arte

28 Janeiro 2018 | 16h58

Por Idelber Avelar

Para além da polarização e do partidarismo, os debates sobre os meios de comunicação de massas no Brasil, em especial aqueles que ocorrem no campo político, tendem a se focalizar no conteúdo da mensagem em detrimento da recepção. Particularmente na última década e meia, a discussão que teve lugar no campo político em torno aos meios de comunicação ancorou-se em termos como distorção, manipulação, seletividade, omissão, perseguição. Sem negar que a imprensa pode eventualmente ser culpada de todas essas coisas, creio que o debate ganharia densidade com a incorporação de teorias focadas na recepção, conhecidas dos especialistas, mas relativamente ausentes no debate público. Dentre estas, destaca-se a teoria dos meios e das mediações, do antropólogo e semiólogo espanhol radicado na Colômbia Jesús Martín-Barbero (1937-)

Até os anos setenta do século passado, o paradigma dominante nos debates sobre comunicação na América Latina havia sido herdado da Escola de Frankfurt e trabalhava a mídia como um instrumento de manipulação no interior da sociedade administrada. Sua versão mais acabada foi exposta no texto de Theodor Adorno e Max Horkheimer, “A Indústria Cultural”, capítulo mais célebre da Dialética da Ilustração (1947). Seu traço mais visível era a ausência de matizes, já anunciada no primeiro parágrafo do texto: “Filmes, rádio e semanários constituem um sistema. Cada setor se harmoniza em si e todos entre si. As manifestações estéticas, mesmo a dos antagonistas políticos, celebram da mesma forma o elogio do ritmo do aço” (grifos meus). Para Adorno e Horkheimer, a indústria cultural seria uma operadora da alienação na qual desapareceriam os limites entre a arte, a propaganda e o entretenimento, e a cultura seria colocada, sempre e invariavelmente, a serviço da sociedade administrada. Não há diferença entre produção cultural, industrial e bélica: “A racionalidade técnica hoje é a racionalidade do próprio domínio, é o caráter repressivo da sociedade que se autoaliena. Automóveis, bombas e filmes mantêm o todo até que seu elemento nivelador repercuta sobre a própria injustiça a que servia.”

Ao longo dos anos, frankfurtianos tentaram rebater as acusações de simplismo e determinismo recorrendo, claro, à dialética. É inegável, no entanto, a homogeneidade do retrato pintado pelo texto adorno-horkheimeriano. Basta percorrer a obra e localizar as múltiplas ocorrências de adjetivos, advérbios e pronomes como nunca, sempre, todos, ninguém, inescapável, invariável. As análises de Adorno sobre o jazz—hoje em dia consideradas pouco mais que diatribes mal informadas por quem trabalha o gênero a sério—coroariam esse modelo de tratamento dos produtos culturais contemporâneos. Sobre a leitura adorniana do jazz, permito-me uma observação pessoal: do ponto de vista de alguém que reside em New Orleans há dezenove anos, a separação adorniana entre uma cultura de massas alienada e uma cultura popular autêntica soa bastante cômica e em patente contradição com o que se observa nas ruas. Já em suas primeiras décadas de existência, o jazz incorporou-se à cultura industrial e passou a circular em gravadoras, filmes, rádio e televisão sem jamais deixar de ser uma forma cultural genuinamente popular, produzida e vivida nas ruas da cidade. Na América Latina, o representante mais ilustre da teoria frankfurtiana foi Para ler o Pato Donald (1971), do chileno Ariel Dorfman e do belga Armand Mattelart, que analisava os quadrinhos como um instrumento de dominação do imperialismo norte-americano. O próprio Mattelart já se referiu à obra como um “panfleto”, mas seus ecos ainda se fazem ouvir em boa parte do que se escreve sobre mídia hoje em dia.

A publicação de Dos meios às mediações: Comunicação, cultura e hegemonia (1986), de Jesús Martín-Barbero, representou um duro golpe para esse paradigma. Muito antes que os estudos culturais de inspiração anglófona sentassem raízes nas Américas e revalorizassem a recepção, Martín-Barbero ofereceu uma crítica demolidora do determinismo frankfurtiano. A obra de Martín-Barbero é um estudo teórico e histórico da invenção do popular e do massivo assim como das interrelações entre eles. A premissa é relativamente simples e vem de pensadores como Mikhail Bakhtin, Antonio Gramsci e Walter Benjamin. Nem toda absorção do hegemônico pelo subalterno é sinal de submissão e nem toda recusa é sinal de resistência: “nem tudo o que vem ‘de cima’ são valores da classe dominante, pois há coisas que, vindas de lá, respondem a outras lógicas que não são a da dominação”. A demonização das formas massivas de cultura, no paradigma frankfurtiano e em seus herdeiros, depende de uma separação taxativa entre o massivo e o popular. Para que se apresentem as formas industriais, mediatizadas de cultura como instâncias de alienação, é necessário separá-las categoricamente das formas de cultura entendidas como genuinamente populares. Assim, cinema e televisão são arrolados como manipulação midiática enquanto que a literatura de cordel e a viola caipira permanecem como manifestação cultural legítima. É essa separação que Jesús Martín-Barbero demole pacientemente, com argumentos teóricos e históricos.

Para Martín-Barbero, a invenção do massivo, apesar de dar um salto gigantesco com as formas técnicas de reprodução da imagem e do som no século XX, tem seus precursores na própria escrita popular. Desde pelo menos 1790, especialmente na França e na Inglaterra, a emergência do melodrama conferiu um vértice ao itinerário que leva do popular ao massivo. Trata-se de um processo que se remonta à Revolução Francesa: a transformação da canalha, do populacho, em povo, assim como a cenografia dessa representação. A funcionalização da música e a fabricação dos efeitos sonoros, que depois encontrariam na telenovela o seu auge, tiveram sua origem no melodrama. O gênero melodramático realiza uma secularização da figura do Diabo (personagem frequente nos dramas medievais e barrocos), transformando-o em aristocrata malvado, burguês megalômano ou em clérigo corrompido. Os gritos e gemidos descompostos, as violentas contorções, os gestos descompassados, toda essa gestualidade melodramática que, ao ser trasladada para o rádio e o cinema, será inicialmente lida como mera estratégia comercial, estava enraizada na proibição da palavra nas representações populares.

Da mesma forma, a chegada dos mecanismos massivos de representação à América Latina não pode ser estudada, argumenta Martín-Barbero, fora do contexto de emergência de um populismo que interpela as massas trabalhadoras, propondo um sistema novo de reconhecimento dos atributos do trabalhador. No cinema mexicano, por exemplo, auge do cinema popular latino-americano, Martín-Barbero vê a reelaboração de uma épica popular, na qual a figura de Pancho Villa é reescrita via mito bandoleirista que combina crueldade e generosidade. Também no rádio-teatro, área em que os argentinos, sem dúvida, foram mais longe, Martín-Barbero vê uma série de vínculos com uma longa tradição de expressões da cultura popular.

A passagem de los medios (palavra que em espanhol significa tanto “meios” como “mídia”) às mediações teria, então, este sentido: passar de uma análise em que os dispositivos são simples meios para se realizar alienação em um público passivo para um modelo de análise em que a hegemonia transforma de dentro o sentido do trabalho e da vida da comunidade. Não se pode, em outras palavras, fazer uma apreciação das mensagens da mídia sem uma análise real do que acontece na recepção dessas mensagens, que nunca é simplesmente passiva e consumidora. É óbvio que isso não significa que essas mensagens devam estar imunes à crítica. Todo o contrário. Mas é simplista tratá-las fora do contexto no qual emergem e dissociadas dos usos a que as submetem seus receptores.

A mesma permeabilidade se aplica à tricotomia entre culturas erudita, massiva e popular, pensadas de forma estanque e valorativa no paradigma frankfurtiano. De novo o jazz nos serve como o melhor exemplo: surgido como expressão genuína da cultura popular de rua em New Orleans, o jazz sobe o Rio Mississippi na década de 1920 e é absorvido pela notável indústria fonográfica que emergia. Já nos anos 1930, com a Columbia Records, o jazz passa a ser parte da cultura massiva e industrialmente produzida, sem que deixasse de ser cultura artesanal e popular das ruas de New Orleans. Décadas mais tarde, com o advento do rock’n’roll e a emergência do conceito de música jovem, o jazz experimenta um devir-erudito. Passa a ser mais fácil imaginar uma coleção particular de discos em que coexistam John Coltrane e Bach do que, digamos, Coltrane e Ramones. Em todos os casos, é o processo de circulação e recepção da mensagem que definirá o seu estatuto, não uma suposta diferença em sua riqueza e complexidade intrínsecas, como pensava Frankfurt.

O relativo desconhecimento da obra de Jesús Martín-Barbero no Brasil é outra manifestação do lamentável muro de Tordesilhas que ainda nos separa de obras capitais produzidas nos nossos vizinhos hispano-americanos. As discussões sobre mídia e cultura que atualmente têm lugar no Brasil lucrariam muito fazendo referência à obra de Martín-Barbero e questionando o paradigma simplista da alienação e da manipulação cuja decadência a sua obra emblematiza e acelera mais que qualquer outra.

Idelber Avelar é ensaísta e professor de literatura na Universidade Tulane (Nova Orleans). Seus livros mais recentes são Transculturación en suspenso: Los orígenes de los cánones narrativos colombianos (Caro y cuervo, 2016) e Crônicas do estado de exceção (Azougue, 2015).