O tédio e a graça divina em “Diário de um Pároco de Aldeia”, de Bernanos

O tédio e a graça divina em “Diário de um Pároco de Aldeia”, de Bernanos

No primeiro artigo do especial "Bernanos e o Cinema", Miguel Forlin escreve sobre adaptação deste clássico, no qual Robert Bresson esboçou algumas das principais características do seu estilo cinematográfico. Confira no dia 11 de agosto o artigo de Fabrício Tavares de Moraes sobre o romance de Bernanos.

Estado da Arte

03 Agosto 2018 | 15h00

 

por Miguel Forlin

Em 1951, André Bazin escreveu Diário de um Pároco de Aldeia e a estilística de Robert Bresson, um dos seus mais famosos ensaios. Nele, comparou o filme do diretor francês com o romance homônimo de Georges Bernanos e descreveu as principais características do que era o estilo bressoniano na época. Entre muitos trechos destacáveis, está aquele no qual  diz que o caráter fortemente visual do livro fora eliminado pelo cineasta. Em suas palavras:

O romance de Bernanos é rico em evocações pitorescas, sólidas, concretas,  surpreendentemente visuais.(…) Se tivesse sido realmente fiel ao livro, Bresson teria feito um filme muito diferente. Como estava determinado em não adicionar nada ao original ― já uma forma sutil de traição por omissão ―, ele poderia ao menos ter sacrificado as partes mais literárias em prol das várias passagens cinematográficas que clamavam por visualização. Entretanto, ele optou sistematicamente pelo caminho oposto. Quando os dois são comparados, é o filme que é literário enquanto o romance está repleto de material visual.”

Já nas primeiras páginas do livro, o padre de Ambricourt descreve da seguinte maneira a sua aldeia: “Minha paróquia é devorada pelo tédio, eis a palavra. Como tantas outras paróquias! O tédio as devora sob a nossa vista e nada podemos fazer. Um dia, talvez, o contágio tomará conta de nós, descobriremos em nós esse câncer. Pode-se viver muito tempo com isso”. Ainda refletindo sobre a questão, o protagonista chega a esta conclusão: “Dizia a mim mesmo que o mundo é devorado pelo tédio. Naturalmente, é preciso refletir um pouco para dar-se conta disso; não é fato que se apreenda assim, de relance. É uma espécie de pó. A gente vai e volta sem o ver, respira-o, come-o, bebe-o; é tão tênue, tão fino, que nem ao menos range sob os dentes. Mas se a gente para um segundo, ei-lo que cobre o nosso rosto, nossa mão. Temos de nos sacudir, sem cessar, para libertar-nos dessa chuva de cinza. Daí porque o mundo tanto se agita”.

Como se filma o tédio? O que precisa ser eliminado para que essa superfície de agitação desapareça e o pó que cobre tudo se revele? Muito provavelmente, essas perguntas rondaram os pensamentos de Bresson na hora de adaptar o livro de Bernanos. Pela sua própria natureza, uma narrativa literária precisa ser descritiva, até mesmo aquela que se dedica a acompanhar o dia-a-dia enfadonho de um padre numa aldeia quase medieval. Para dar vida a um mundo monótono, é necessário que os seus elementos visuais sejam ressaltados, caso contrário, o universo da ação sucumbe sob a intenção do autor, debaixo das exigências da verossimilhança. No cinema, todavia, a situação é diferente. O espaço cênico e os personagens são registrados pela câmera sem que haja a necessidade de que o espectador lance mão da imaginação para concebê-los em sua mente.

Portanto, para que o tédio se impregnasse na película, Bresson não poderia se ater a uma composição excessivamente imagética. Bazin menciona, por exemplo, o momento no qual o padre fala dos coelhos mortos que estavam na mala do conde. Segundo Bazin, Bernanos é profundamente pitoresco nessa descrição. Porém, no filme, não há uma exposição minuciosa da cena. Ela surge e termina simplesmente, sem que seja dada uma atenção especial. É natural que as coisas decorram dessa maneira. O que no romance é descritivo, no cinema, seria uma reafirmação. Enquanto um existe para fazer o leitor enxergar, o outro pediria ao espectador que olhasse mais atentamente, indicando, assim, uma gradução inexistente.

Robert Bresson

No entanto, uma vez que as considerações de Bazin sobre a adaptação cinematográfica do romance são completas e precisas, é o reconhecimento prodigioso de um estilo ainda embrionário o aspecto que merece ser destacado. Quando lançou Diário de um Pároco de Aldeia, Bresson tinha realizado apenas quatro filmes (um curta e três longas), um deles ― As Damas de Bosque de Boulogne ― fortemente marcado pelas características do teatro burguês francês. Por consequência, não havia muito material para descrever “a estilística de Robert Bresson” como uma unidade. Porém, analisando detalhadamente um único filme, Bazin foi capaz de enxergar, de maneira premonitória, características de um estilo que se consumaria nos anos seguintes.

Em 1975, foi lançado Notas Sobre o Cinematógrafo, livro de Bresson que reúne diversos aforismos acerca da arte cinematográfica. Da perspectiva de quem já tinha realizado onze longas-metragens, nos é dada uma série de reflexões. Ao longo de várias páginas, lemos frases desta natureza: “Controlar a precisão. Ser eu mesmo um instrumento de precisão”; “Achatar as minhas imagens (como um ferro de passar), sem atenuá-las”; “A força que irrompe do olho”; “Admire sem limites a simplicidade e a modéstia dos grandes artistas de outrora, expostos ao desprezo da nobreza”; “A precisão do objetivo exige cautela”; “Seja preciso na forma, nem sempre no conteúdo (se você puder)”, “Construa o seu filme sobre o branco, sobre o silêncio e sobre a imobilidade”. Vale lembrar que esses e os demais pensamentos expostos no livro ― todos decorrentes de uma mesma lógica ― foram feitos entre os anos de 1950 e 1974.

Ou seja, muitos deles seriam concebidos somente anos depois de dirigir Diário de um Pároco de Aldeia. Sendo assim, tanto na exposição do tédio que devora a paróquia quanto na supressão dos elementos mais pitorescos estão contidos os primeiros alicerces de um ponto de vista, de um jeito específico de organizar o mundo cinematograficamente. Ao lidar com o romance de Bernanos, Bresson estava, na posição de diretor e roteirista, delineando a própria assinatura. Sim, algumas características ainda não estão presentes. A troca dos atores pelos “modelos”, por exemplo, seria preponderante nos longas seguintes. Aqui, embora as falas sejam ditas mecanicamente, há performances teatrais. O achatamento do quadro, por sua vez, não se detém tanto em pés, pernas, portas e objetos  e sim nas expressões faciais de Claude Laydu (num trabalho muito mais voltado ao ator) e no diário usado pelo protagonista.

Contudo, a junção das partes como o meio para um novo significado (a sequência de imagens e os fade-out  e fade-in são essenciais para que surja a sensação de tédio), os sons diegéticos produzidos fora do quadro, a fotografia desprovida de qualquer adorno desnecessário, o rígido controle na composição, a não-exploração do espaço geral, a precisão e o conteúdo do plano como uma força física e material (em pleno contraste com as fraquezas internas dos personagens) são características que marcariam o ascetismo formal dos próximos filmes de Bresson e que já podem ser vistas ou vislumbradas em Diário de um Pároco de Aldeia. O que Bazin enxergou como respostas aos desafios de uma adaptação era também o nascimento de uma escrita particular.

A sublimação no final, quando as imagens concretas são trocadas pelo símbolo da cruz ― símbolo que reúne todas as preocupações do pároco enfermo ―, é, em essência, o que o cinema de Bresson sempre buscou através de uma materialização dos meios. Nos planos-detalhe, na inexpressividade dos “modelos” e no automatimo dos gestos está o inefável. Pode-se dizer que é uma obra à espera da verdade. Os filmes de Bresson estão repletos de cenas e situações violentas, nas quais o desespero reina soberanamente. Mas é sempre uma revelação que se encontra à espreita, seja a da vocação cristã (como em Diário de um Pároco de Aldeira), seja a da natureza do mal (como em Lancelot, O Diabo, Provavelmente O Dinheiro). Talvez seja sempre a verdade que está por trás de tudo . O que, de certa maneira, também está expresso na fala final do padre de Ambricourt: “Que importa? Tudo é graça”.

 

Miguel Forlin é crítico de cinema e colaborador de diversas publicações na área.