Falando de Música – A música nos filmes de Stanley Kubrick: “De Olhos bem fechados” (Parte 1)

Falando de Música – A música nos filmes de Stanley Kubrick: “De Olhos bem fechados” (Parte 1)

Todo homem de palco sabe, é nos primeiros cinco minutos que captura-se a atenção da platéia. Alguns artistas e críticos - radicais! - levam a referência ao paroxismo, e sugerem que em cinco minutos de performance é possível saber se o pianista ou maestro ou orquestra é bom.

Estado da Arte

10 Agosto 2017 | 10h00

Por Leandro Oliveira

Todo homem de palco sabe, é nos primeiros minutos que captura-se a atenção da platéia. Alguns artistas e críticos – radicais! – levam a referência ao paroxismo, e sugerem que em cinco minutos de performance é possível saber se o pianista ou maestro ou orquestra (e elenca-se aqui o que bem aprouver) é bom. Alguns são generosos e concedem para sua análise bons dez minutos; outros são ainda mais severos, e encerram a discussão no primeiro compasso.

Em Eyes Wide Shut, “De olhos bem fechados”, (1999), Stanley Lubrick segue a regra. Enquanto somos apresentados à distribuidora (Warner Bros) e aos dois protagonistas (Tom Cruise e Nicole Kidman) já ouvimos a “Valsa” de Dimitri Shostakovich (1906 – 1975) – obra de origem problemática e que oportunamente poderemos discutir em alguns de seus elementos. Pois se é naquela justaposição charmosa (sarcástica?) da cena inicial que Eyes Wide Shut se apresenta, é inescapável: não há como não comprar o filme.

Kubrick entendia de aberturas. Seja a majestosa imagem oitocentista com a voz em off de “Barry Lyndon” (1975), seja no alinhamento monumental de objetos celestes em “2001 – Uma odisséia no espaço” (1969) sob a música de Richard Strauss, é evidente que o impacto de uma boa abertura é algo caro a Kubrick, quase um elemento estilístico que diretor considera por bem preservar em praticamente toda sua obra. Em alguns casos específicos – e assim seria tanto em “De olhos bem fechados” quanto em “2001” ou “O Iluminado” -, arrisco dizer que é a música o elemento emocional a realizar esta conexão imediata. A seleção de Valsa de Shostakovich na abertura de Eyes é um entre os tantos golpes de mestre do diretor, que se vale desta, uma música charmosíssima, menos sedutora talvez apenas que a plasticidade do corpo de Nicole Kidman vestindo-se para uma festa chique…

A pequena obra de Shostakovich é, em parte por meio de Kubrick, uma obra famosa e, hoje, centro de uma controvérsia musicológica relativamente irrelevante. Tendo sido gravada – e popularizada – por Riccardo Chailly em uma gravação à frente da Royal Concertgebouw Orchestra em 1991, a obra fora apresentada pela primeira vez em um país ocidental em 1988 no Barbican Hall, em Londres – dirigida à ocasião por Mstislav Rostropovich. Em ambos casos, a nossa Valsa encontra-se no bojo de uma seleção de peças apresentadas sob o título “Suite for Jazz Orchestra No. 2″.

A primeira suíte tinha sido composta no seio do imaginário modernista, na intuição típica do ambiente de certa vanguarda soviética que assumia no ambiente da arte séria escrita a partir de formas populares. Sua novidade eram os termos destas “formas populares”: não aquele cuja raiz é de tradição oral, mas noutro, o da produção dos centros urbanos, da música de cafés e cinemas, da arte mais propriamente pop que eventualmente folk (e estas são as referências de leitura para seus movimentos, “Valsa”, “Polka” e “Fox-Trot”). A “Jazz Suite” ou “Suite for Jazz Orchestra” (No. 1) de 1934, foi encomendada por uma banda de baile de Leningrado. Seu “jazz” deve ser entendido entre muitas aspas, e refletem mais o interesse de Shostakovich na música cigana e na música do teatro iídiche, que efetivamente no jazz americano.

Jazz entre aspas e No. 1 entre parênteses? Pois uma segunda suíte teria sido composta no outono de 1938, estreada no concerto inaugural da Banda de Jazz de Leningrado (uma improvável formação estatal). Este trabalho, cuja existência é questionada, teria sido perdido pouco depois de sua estréia; o que hoje convencionamos chamar por “Jazz Suite No. 2” acaba por ser uma compilação de arranjos de oito peças criadas a partir de outras obras do compositor – inclusive algumas trilhas de filmes.

Recentemente, alguns autores decidiram chamar a obra apresentada por Rostropovich e gravada por Chailly como “Jazz Suite No. 2”, por “Suite de orquestra de variedades”. Enfim, não deixa de ser curioso que a segunda valsa desta nova suite, a valsa usada pro Kubrick na abertura de Eyes, seja originalmente um dos tantos temas compostos por Shostakovich para um filme – “O primeiro escalão” (?????? ??????, 1955) do premiado diretor soviético Mikhail Kalatozov (1903 – 1973), que os musicólogos certamente não conhecem, mas Kubrick muito provavelmente sim.

A música do filme ocupa o opus 99 do catálogo de Shostakovich, e dela o próprio compositor extrai a suíte op.99a (1956) de onde se ouve, com toda sua paixão irônica, finalmente, a versão original da Valsa. A primeira aparição da música original pode ser ouvida por volta dos cinco minutos do filme (disponível na versão integral, em russo aqui). Uma versão editada das cenas pode ser vista no vídeo abaixo.

Como pode ser visto, no filme soviético a música é identificada como um tipo de “musica qua musica” – aliás, um aspecto notável do filme de Kalatov, a música é quase sempre utilizada nestes termos “realistas”. Ou seja: é uma música que faz parte da cena, ouvida, tocada e dançada pelos habitantes da região das “terras virgens”, no Casaquistão (onde se passa a história de Kalatov).

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A “Valsa” de Shostakovich é o primeiro elemento do filme de Kubrick e retornará duas vezes ao longo de “De olhos bem fechados”. Além disso, participa não apenas dos créditos iniciais mas também daqueles de fechamento. Em sua primeira aparição, ela acompanha a nudez de Alice (Nicole Kidman) enquanto prova roupas, e segue como ambiente para conversa dos protagonistas. Embora pareça parte da trilha incidental, a Valsa – assim como no filme original de Kalatozov – mostra-se como “musica qua musica”, e não deixa de ser surpreendente a descoberta de sua fonte em um aparelho de som da casa, que Bill (Tom Cruise) oportunamente desliga quando o casal, arrumado, segue para festa.

A segunda aparição da simpática música de Shostakovich se dá na sequência quando assistimos as atividades diárias de Bill e Alice. Bill trabalha em seu consultório (onde mais uma vez temos a sugestão de um nu feminino), Alice toma café com Helena (a filha do casal), ajuda-a a arrumar-se, abre presentes de Natal; o casal senta-se para ver televisão… e ali a valsa desaparece, dando lugar ao som da tevê após Helena ir dormir. É sem a música que Alice acende um baseado e dá-se início a conversa que disparará toda a trama (a cena que, por sinal, dá início a novela de Arthur Schnitzler que inspira o filme).

Ocupando os espaços pré-festa e toda a sequência da rotina do casal, a Valsa de Shostakovich acaba por funcionar como uma espécie de leitmotiv da “vida como ela é”, ou ao menos da vida como ela aparenta ser. A música não soa durante “o sonho” de Bill e fará muito mais tarde sua última e grande rentrèe.

Pois a Valsa retornará exatamente após o derradeiro diálogo. É quando Alice diz a Bill: “sabe, há uma coisa muito importante que precisamos fazer assim que possível”. Bill pergunta a respeito, e Alice responde simplesmente “to fuck”. Kubrick deixa alguns segundos de silêncio antes de trazer de volta a música de Shostakovich, sobre os créditos finais. Christine Lee Gengaro (“Listening to Stanley Kubrick: The Music in His Films”, de 2012) escreve que o reaparecimento da valsa neste momento “sugere que Bill e Alice chegaram a um ponto de encontro, a partir do qual estarão dispostos a pôr suas indiscrições de lado e moverem-se adiante juntos”.

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Comentei no início desta apresentação sobre uma certa “paixão irônica” presente na Valsa. Preciso justificar tal qualificação. A obra, apesar de pretender expressar certo elemento popular no filme original, é efetivamente construída a partir de referências de construção típicas dos padrões da valsa tradicional. A banalidade de seu tom menor e mesmo suas inflexões cromáticas (assim como sua organização tonal – em torno de dó menor, mi bemol maior e lá bemol maior) não nos levam longe da típica expressão do ambiente da rica burguesia européia dos grandes centros urbanos de finais do século XIX – a qual de algum modo a dança resta associada. O elemento irônico, ou ao menos de algum humor, que eventualmente reconhecemos na Valsa de Shostakovich, e o humor me parece uma referência inequívoca desta pequena peça, está implícito sobretudo, a meu ver, na sua instrumentação heterodoxa para o gênero, com solos de Tuba e um certo exagero em síncopes executadas por instrumentos de percussão. Há algo de sensual ali, como toda valsa, mas a sensação é de uma valsa que não se passa num salão vienense, mas em um baile de feira russa… ou cabaré parisiense.

Kubrick, ao decidir pela “Valsa” de Shostakovich – e não alguma entre as centenas de valsas de Johann Strauss Jr. – atinge um efeito curioso: preserva inequivocamente uma certa ambiência de alta classe, mas não sem deixar piscar olhos para o quanto de mera aparência reside ali. É a recriação perfeita do “problema” que Schnitzler pretende expressar: o salão da valsa não é o palco, é apenas a ante-sala da verdadeira trama. (SEGUE).

Leandro Oliveira é anfitrião do projeto Falando de Música da Osesp, e doutorando em Educação Arte e História da Cultura pela Universidade Presbiteriana Mackenzie.