Gaia e Panteísmo no Cinema de Werner Herzog (Parte 2)

Gaia e Panteísmo no Cinema de Werner Herzog (Parte 2)

O que a realidade esconde? Esta parece ser uma das perguntas centrais da obra do diretor alemão.

Estado da Arte

28 Setembro 2018 | 19h31

O diretor Werner Herzog.

por Miguel Forlin

Quase dois anos após a queda da União Soviética, Werner Herzog lançou o documentário Sinos do Abismo: Fé e Superstição na Rússia. Durante uma hora, ele mostra as diversas manifestações religiosas do povo russo: rituais da Igreja Ortodoxa, a crença popular de que existe uma cidade debaixo de um lago de gelo, práticas místicas, sujeitos que acreditam ser a reencarnação de Jesus Cristo etc. Além das imagens e dos momentos marcantes (a cena final talvez seja a mais poderosa de todas), o que também chama a atenção é que, depois do fim de um violento projeto de organização política e social, as crenças espirituais dos russos se mantiveram firmes, incólumes às tentativas de sufocamento.

Já duas décadas antes, ao saber que Lotte H. Eisner, a sua amiga próxima e uma das maiores críticas da história do cinema (ela também foi cofundadora da Cinemateca Francesa), estava muito doente e correndo o risco de morrer, Herzog saiu de Munique e viajou a pé vários quilômetros para vê-la. “Pus-me a caminho de Paris pela rota mais curta, na certeza de que ela viveria se eu fosse encontra-la a pé” é uma das frases presentes na nota prévia que abre “Caminhando no Gelo”, livro que o cineasta publicou e que contém os pensamentos e as emoções que o atormentaram durante essa espécie de peregrinação.

Entre divagações e ideias dispersas, há descrições muito vívidas da natureza: “Paisagem vasta e aberta, morros entremeados de bosques, os campos ganham de novo um tom pardacento. Lebres e faisões. Um faisão se comportava como um doente mental: dançava, rodopiava, soltava estranhos guinchos, mas não era para acasalar. Não estava me vendo. Parecia cego. Se quisesse, poderia tê-lo apanhado com a mão, mas não o fiz. Os pequenos córregos que atravessam a estrada vêm das altas pradarias. No meio de um atalho, jorra uma fonte que, mais embaixo, fica do tamanho de um lago. As gralhas brigam por alguma coisa e uma delas acaba caindo na água”.

Acompanhando essas descrições estão frases que parecem ter sido escritas por algum místico rebelde: “Um único pensamento domina tudo: sair daqui. As pessoas me dão medo. A Eisnerin (maneira como Bertolt Brecht chamava Lotte Eisner) não pode morrer, não vai morrer, não permitirei. Não vai morrer, não vai. Não agora, não tem o direito. Não, agora ela não morrerá, porque não. Meus passos vão firmes. Até a terra treme. Quando caminho, é um bisão que caminha. Quando paro, uma montanha descansa. Por Deus! Ela não pode. Não vai morrer. Quando eu chegar a Paris, ela estará viva. Não será de outro modo, porque não pode ser. Ela não pode morrer. Mais tarde, talvez, quando permitirmos”.

No ensaio anterior que escrevi sobre o cineasta, intitulado “Nós Somos os Lunáticos: o Cinema de Werner Herzog”, concluo que um dos principais aspectos da sua obra é o reconhecimento de que a realidade elementar é a natureza (incluindo as manifestações corpóreas de vida) e termino dizendo que esse ato de reconhecimento é o mesmo que admitir uma doença (a ilusão gerada pela sociedade de que estamos a salvo). Como o próximo passo é a cura, resta descobrir o que realmente significa esse contato com o mundo natural. Trata-se somente de integrações com os ambientes e animais, existe uma outra dimensão, a qual pode, inclusive, ser fonte de conflitos, embates violentos e incompatibilidades ou as duas possibilidades são válidas?

Obviamente, a resposta a essa pergunta não vem acompanhada de um manual ou de uma enumeração das etapas que devem ser realizadas até se ter alguma iluminação ou epifania espiritual. Como toda grande obra de arte, os filmes de Herzog recriam os movimentos da vida e pintam o cenário onde a câmera do diretor e o olhar do espectador terão de dissipar a fumaça e encontrar o caminho correto. E o quadro no qual a natureza se apresenta na filmografia de Herzog sempre indica a presença de algo misterioso, como se fosse o chamado para uma nova descoberta, o surgimento repentino de uma vocação aventureira.

Aguirre.

No entanto, a solução desse elemento misterioso não se encontra numa verdade acessível apenas aos iniciados, mas nos desdobramentos das próprias histórias, assim como na forma estética em que elas se apresentam. Muitos personagens de Herzog são representação físicas da natureza. Aguirre, por exemplo, se enfurna nas florestas e, alucinando completamente, se torna uma força violenta e quase imparável. Já alguns buscam um tipo de superação, uma extrapolação dos limites. Fitzcarraldo é uma dessas figuras. Obcecado em construir uma ópera na Floresta Amazônica, ele está disposto a enfrentar todas as barreiras naturais que impedem o seu sonho de se tornar realidade. Por fim, existem os que desejam apenas viver em harmonia com os ambientes e animais, como o protagonista de O Homem Urso.

 

Porém, em qualquer um desses casos, terminando de maneira criativa ou destrutiva, há a junção das partes no todo. Na filmografia de Herzog, a natureza é como uma divindade. Representando-a, buscando transcende-la ou respirá-la, os personagens herzoguianos são absorvidos pelo mundo circundante. Em Aguirre, a Cólera dos Deuses, isso é claro. Quando o protagonista atinge o ápice da loucura e se vê sozinho meio de um rio, a câmera de Herzog o rodeia, como se fosse um animal observando a presa antes de engoli-la. Em Cobra Verde, por exemplo, após inúmeros esforços, o personagem principal sucumbe nas areias de uma praia antes das águas tragarem-no.

Tanto as músicas da trilha sonora (os corais e cantos gregorianos são os primeiros que vêm à mente) quanto a organização dos atores, dos objetos e das paisagens nos enquadramentos costumam indicar a união do terrestre com a força originadora. Mas não se trata de uma religiosidade organizada, mesmo porque isso trairia a noção de aparente arbitrariedade da natureza, e sim uma espiritualidade instintiva ou um misticismo primitivo, por mais contraditória que possa parecer essa afirmação. Até quando aborda religiões organizadas, Herzog se volta para casos bizarros e mais animalescos (Crença e Valor e o já mencionado Sinos do Abismo: Fé e Superstição na Rússia).

Entretanto, é espantoso que nessa massa de acasos e indiferença, em que muitas das assimilações são desastrosas e violentas, ainda haja espaço para a realização de sonhos e histórias surpreendentes de superação. Aliás, é possível que neste último caso, ocorra a comunhão máximo entre o Homem e natureza: a sabedoria como resultado de um enfrentamento dos fenômenos naturais. Talvez esteja aí a verdadeira transcendência nos filmes do diretor. Não é um mero capricho poético as palavras com que Herzog, após se encontrar com Lotte Eisner, decide encerrar o seu livro: “O que resta a acrescentar: fui ver a Eisnerin, que ainda estava cansada e marcada pela doença. Na certa alguém lhe dissera por telefone que eu vinha a pé, eu não queria contar. Fiquei embaraçado e estiquei minhas pernas doloridas sobre uma segunda cadeira que ela me empurrou. Naquele embaraço, uma palavra me atravessou o espírito, e como a situação em si já era estranha, eu a disse. Juntos, falei, vamos cozinhar um fogo e deter os peixes. Então ela me olhou com um fino sorriso, e como sabia que eu era um homem a pé e, portanto, sem defesa, me compreendeu. Por um instante fino e breve, algo suave atravessou meu corpo exausto. Eu disse: abra a janela, há alguns dias aprendi a voar.” Como o pequeno Dieter e o entalhador Steiner, Herzog queria apenas alçar voo.

 

Miguel Forlin é crítico de cinema e colaborador de diversas publicações na área