FOCO: Meu pai é um grande homem – “Intendente Sansho”, de Kenji Mizoguchi

FOCO: Meu pai é um grande homem – “Intendente Sansho”, de Kenji Mizoguchi

Estado da Arte

02 Março 2018 | 08h41

por Valeska G. Silva

Uma parceria com a Foco – Revista de Cinema

Tantas personagens no cinema a quem o mundo deu as costas, as quais ainda assim puderam seguir em frente e, ao contrário de qualquer probabilidade, nos inspiraram a ter mais paixão pelo mundo. De John Ford: Henry Fonda em Vinhas da Ira e John Wayne em Rastros de Ódio; Carlitos em O Circo e Tempos Modernos. Ao fim de cada um desses filmes sempre ficamos com a pergunta fundamental: o que faz o homem ser verdadeiramente livre?

Zushi? chega numa praia na ilha de Sado à procura de sua mãe, raptada há dez anos. Outro homem, um coletor de algas marinhas – que se distingue, na voz e no gestual, da exasperação e do desalento que caracterizaram a maioria das personagens que conhecemos até esses últimos momentos de Intendente Sansho –, recolhe maços de um monte de algas e os estende para secagem na areia da praia desértica. Somos levados a observá-lo de forma quase meditativa até que a cantiga entoada por Tamaki, a matriarca da família Taira, é finalmente ouvida. A mãe esteve a cantar por anos sua saudade na música que compôs, a qual se popularizou e serviu assim a guiar seu primogênito até aquele momento. A voz que um dia fora confundida com “o som das ondas do mar” permaneceu incansável. E é com um movimento de câmera panorâmico, por sobre o casebre à beira-mar, que a esperada união entre mãe e filho acontece. A conversa entre os dois se dá numa dramatização típica do teatro Kabuki, em um dos momentos mais fortes do cinema. Mas é após esse encontro que a grua de Mizoguchi nos guia, como num passo de dança, a esse abraço de mãe e filho marcado para sempre na história do cinema: Tamaki, lúcida apesar de todas as adversidades, finalmente tem nos seus braços Zushi?, que com sua força e tenacidade manteve os princípios da compaixão herdados de seu pai, e finalmente, impresso no ecrã, o mar que divide tantos mundos, tão distintos quanto ligados, e o coletor de algas que se mantém íntegro no seu afazer mesmo diante da indiferença do mundo. O que Intendente Sansho nos mostra através dessas figurações é que quando a liberdade – ou seja, a posição que escolhemos para nós no mundo frente ao que nos foi apresentado durante a narrativa como superioridade, distinção social, liderança, posição proeminente, valores das personagens que ansiavam sobreviver à custa da infelicidade alheia – ganha um novo sentido, os códigos mesquinhos dão lugar ao que podemos chamar de “sentido da vida”.

Dois mundos concorrentes: o do patriarca benevolente e o do patriarca escravocrata.

Somos apresentados à família Taira durante uma viagem que reuniria mãe, filhos e esposo após quase meia década de separação. A legenda introdutória nos indica que estamos no período Heian no Japão, anterior ao período feudal, “quando os humanos ainda não tinham despertado como seres humanos”, época em que a soberania pertencente ao Imperador era dividida entre ministros e governadores – os quais, para protegerem seus interesses nas províncias, mantinham uma guarda particular nas chamadas residências, verdadeiras fortalezas. Estas agiam sem a regência do império, cada uma com suas próprias leis, incluindo a pior delas: a escravização.

Masauji Taira, o patriarca – um governador deposto, exilado em um lugar longínquo por ter defendido os interesses dos camponeses pagantes de impostos –, é visto por seu tio como “um ignorante” que arrisca a felicidade da família em nome “dos pobres coitados”.

É durante a viagem, nos primeiros momentos da narrativa, que Mizoguchi compõe com a sutileza da simples fusão de imagens três flashbacks que deixam clara a completa simpatia da esposa pelas ideias do marido, apesar das condições adversas e do prenúncio de todas as formas de perigo a que ela e os filhos estariam expostos. A dissolução da imagem da esposa dando lugar à imagem do marido, que ocupa o mesmo espaço em quadro que ela, deixa irredutivelmente clara a força do vínculo familiar e a partilha plena dos princípios entre esse casal.

Nesse ponto da história Zushi?, apesar de ter decorado a pedido do pai seus ensinamentos, ainda não possui uma idade que propicie uma completa compreensão de suas palavras, e precisará percorrer um cômpito até o caminho da verdadeira assimilação de tais ensinamentos, os quais são repetidos algumas vezes no decorrer da narrativa: “Sem compaixão o homem é como um animal. Mesmo que você seja duro consigo, seja misericordioso com os outros. Os homens são criados iguais. Todo mundo tem direito a felicidade”.

Sansho, o escravocrata, a personagem que dá título ao filme, pai de Taro (que ao conhecer os ensinamentos de Masauji através de Zushi? abandona sua casa para se tornar um monge budista), escraviza Zushi? e sua irmã Anju. Mas apenas Zushi? acaba escravizado espiritualmente, entregando-se à vida servil, cometendo várias das crueldades que Sansho requisitava, com o objetivo de amenizar as dores mais imediatas da vida em escravidão.

Zushi? ganha seu segundo ensinamento durante sua fuga, e o recebe de Taro, que tem agora a oportunidade de devolver a inspiração que antes lhe fora dada: “A menos que os corações possam ser mudados, o mundo que você sonha não pode ser real. Se você deseja viver honestamente, com a sua consciência, é preciso se manter perto de Buda”.

Intendente Sansho é um filme calcado nos ensinamentos budistas, com inúmeras menções aos códigos, às imagens e aos símbolos da religião, e a relação que Mizoguchi mantém com seu tema é bastante particular. Podemos dizer, por exemplo, que a personagem da irmã, Anju (que poderia concorrer na cinematografia mundial de todos os tempos ao título de maior personagem santa), tem na abnegação e no auto-sacrifício um gesto político. Nas mãos de Mizoguchi o sacrifício se torna indiscutivelmente uma ação política.

Hoje espectadores e artistas, acostumados a certos códigos, não conseguem ler para além deles. A pertinência política contida em um bom filme de faroeste, ou em um filme religioso como Intendente Sansho, não é percebida. Um filme religioso pode ser tão ou mais político que um filme de temas políticos, mas isso é ignorado, inclusive no meio que deveria levar esta questão em conta. A valorização de roteiros baseados no entendimento mais óbvio do que é a política, nessa valorização temática, faz com que muitos artistas se dediquem à promoção cultural, ignorantes da deontologia da própria profissão, desejando se tornarem fábricas de best-sellers para os espectadores e cinéfilos, reduzidos a consumidores ávidos, que não distinguem um filme raro de um filme qualquer.

Mizoguchi fez Intendente Sansho em 1954, quando a ideia de ruptura com o passado e a abertura para o novo se tornam itens imperativos da condição humana no pós-guerra. O homem tem urgência de recuperar sua humanidade após a devastação das duas grandes guerras, e esse sentimento legou às artes a incumbência de sanar as faltas, de direcionar consciências, animar o homem para o progresso, gerando um abuso no conceito de arte como emancipatória, o que coincidiu com a explosão dos conceitos de semiologia e semiótica. Desde então o ambiente das artes vem seguindo no caminho das facilidades: toda imagem passa a ser também a imagem de um significado.

A questão que quero colocar para concluir este texto é: o que salva um artista de sucumbir às facilidades? O que nos leva à questão que Intendente Sansho suscita: o que faz o homem ser verdadeiramente livre?

Mizoguchi sofreu as adversidades da guerra de forma bastante direta, e teve uma vida de poucas provisões. Nestas circunstâncias sua irmã foi vendida como gueixa pelo pai, e esta sustentou os estudos de Mizoguchi. Encontramos aqui a raiz do auto-sacrifício e da abnegação próprios das mulheres mizoguchianas, desafortunadas apesar de seus valores elevados. Mizoguchi, com uma convicção discreta, paulatina, introduziu na sua cinematografia o ato mais político, o qual diz respeito à sua vida diretamente, sem sucumbir às facilidades e modismos. A política em seus filmes é uma ação, não um tema. Na forma Mizoguchi sofisticou com sutileza técnicas que serviram às histórias que contou, como no caso das fusões de imagens nas cenas de abertura do filme que encadeiam flashbacks de notável alcance e requinte. É assim que suas imagens permanecem genuínas, sem a marca da leitura viciada, de pré-significados.

Valeska G. Silva é produtora audiovisual e colaboradora da Foco – Revista de Cinema.