Criadores Contemporâneos: Leandro Oliveira entrevista Marcos Balter

Criadores Contemporâneos: Leandro Oliveira entrevista Marcos Balter

Na entrevista de hoje da série "Criadores Contemporâneos", Leandro Oliveira conversa com o compositor brasileiro radicado nos Estados Unidos Marcos Balter.

Estado da Arte

14 Junho 2018 | 15h33

 

por Leandro Oliveira

Criador de uma música “imprevisível”, segundo o The New York TImes, Marcos Balter talvez seja o mais estimulante compositor brasileiro de sua geração. Com uma produção ao mesmo tempo consistente e multifacetada, ele conta com obras apresentadas em espaços prestigiosos como o Carnegie Hall, Köln Philharmonie, a French Academy at Villa Medici, New World Symphony Center, Park Avenue Armory, Teatro de Madrid, Tokyo Bunka Kaykan, Baryshnikov Arts Center, Teatro Amazonas, Le Poison Rouge, e o Museum of Contemporary Art of Chicago, entre outros.

Nascido no Rio de Janeiro mas com carreira quase que completamente construída nos EUA, Balter falou ao Estado da Arte sobre seus anos de formação, suas mais recentes inquietações estéticas e o desafio da encomenda de “Things fall apart”, para a Los Angeles Philharmonic.

Sua obra talvez seja hoje mais conhecida fora do Brasil do que no país. À parte as questões que credito serem parte do  desenvolvimento limitado do nosso mercado, você consideraria alguma razão para isso?

Vim para os Estados Unidos ainda bem jovem, aos vinte anos. Não cheguei a desenvolver uma carreira no Brasil antes de me mudar. Não tenho muitos contatos pessoais na cena de música contemporânea brasileira, apesar de sempre acompanhá-la com muito interesse, ainda que de longe. E, se até mesmo para compositores locais as oportunidades são tão escassas, compreendo perfeitamente o motivo pelo qual a minha obra não seja tão conhecida no meu país. A maioria das apresentações da minha música no Brasil acontece em turnês de artistas estrangeiros. Claro que isso me entristece um pouco. Mas, dado o mercado brasileiro atual, isso não me surpreende.

Sua ida para os Estados Unidos foi motivada pelos estudos de composição? Você já estudava música, compunha?

Sempre compus, mesmo antes de ler música. Comecei a estudar música aos quatro anos de idade, passando pela Escola de Música Villa-Lobos e posteriormente pelo Conservatório Brasileiro de Música. Paralelamente, tinha aulas particulares de piano com a Linda Bustani, harmonia com o Antônio Guerreiro, e composição na pré-adolescência com o saudoso Almeida Prado em Campinas. Quando eu estava no meu segundo ano de bacharelado em Música na Uni-Rio, ganhei uma bolsa de estudos na Texas Christian University, e terminei meu curso lá, já emendando no mestrado. De lá fui para a Northwestern University, em Chicago, onde terminei meu doutorado.

Tive a oportunidade de ouvir “Ut” e “Live Water”, de mais de dez anos atrás. Imagino – excelentes que são – bem representativas daquele momento de sua carreira. Você acha que entre elas e sua produção atual há novas inquietações, ou você as reconhece num contínuo com aquilo que você segue a expressar recentemente?

Ah, estas gravações são do meu primeiro álbum profissional. Apesar de eu achar que a minha música mudou bastante desde então, eu ainda assim vejo muita coisa que já estava lá: discursos musicais baseados em inexatidões acústicas, o interesse por sonoridades inesperadas, as texturas simultaneamente estáticas e convolutas, e até mesmo uma predileção por alguns gestos musicais. Mas, a minha estética muda constantemente. Eu não sou fã da ideia de me prender a um estilo, e nem de “jurar bandeira” a um só tipo de música. Para mim, uma das facetas mais interessantes em ser um compositor é a liberdade para crescer não-linearmente.

 

O que tem te interessado atualmente como compositor?

Hoje em dia, ando muito interessado em microtonalidade e em elementos de improvisação, principalmente práticas do jazz de vanguarda. Tenho escutado muito George Lewis, Anthony Braxton, e outros compositores/improvisadores, e tenho lido bastante sobre a tradição afro-americana de improvisação. O livro A Power Stronger Than Itself, do George Lewis, me marcou muito. Mas, tudo isso tem se manifestado na minha produção atual de maneira bem diferentes das obras destes mestres.

George Lewis e Anthony Braxton marcam um universo conceitual e expressivo bem diferente de “Ut”. Você pode falar um pouco do que interessa a você nessa música?

Primeiro, gosto muito de como esses dois compositores criam e operam elementos de vanguarda oriundos de uma filosofia afrocentrista, em vez da tradicional subserviência ao eurocentrismo. Também aprecio a generosidade colaborativa da música dos dois, a divisão democrática entre o papel de autores e intérpretes (ou até mesmo o questionamento desta divisão), e a não-obrigatoriedade em criar uma musica estruturalmente ou narrativamente fechada. Como disse, “Ut” é uma obra antiga, de mais de uma década atrás. Minha cabeça mudou muito desde então, e a minha maneira de pensar em música se tornou muito mais colaborativa.

Como você reelabora estas referências – ou para tratar mais especificamente, como estas estratégias se preservam em “Things fall apart”? 

Em “Things Fall Apart” especificamente, estas referências não estão lá. Por ser uma obra para orquestra de câmera, executada por músicos de orquestra, eu optei por um discurso controlado, dentro de uma sintaxe familiar aos instrumentistas em questão. Minhas obras mais abertas estruturalmente são quase sempre escritas para músicos que eu sei que estão mais acostumados a este tipo de escrita. Eu sempre procuro compor com o intérprete (pelo menos o intérprete da estreia) em mente, e isso influencia muito a minha estratégia composicional. E, eu acho isso muito importante. Não gosto da ideia de compor para “músicos invisíveis”, o que, na minha opinião, tende a transformar composição em algo puramente teorético ao invés de uma colaboração artística.

“Things fall apart” foi uma encomenda da Filarmônica de Los Angeles. Você pode falar um pouco da ocasião da encomenda e da peça em si?

Nunca tive um grande desejo em ser um compositor orquestral. Sempre preferi trabalhar com conjuntos instrumentais pequenos, onde há uma maior possibilidade em criar obras mais complexas. O tradicional músico de orquestra (não todos, mas a maioria) não gosta de novos desafios técnicos e, menos ainda, estéticos. O mundo orquestral é extremamente retrógrado e artisticamente covarde. Acho engraçado quando orquestras reclamam do declínio de interesse do público quando elas mesmas estão já há décadas em missão suicida, nunca pensando no seu real papel (e não me refiro aqui à ações populistas e inócuas) na cultura contemporânea. Mas, existem algumas orquestras que destoam destas tendências, investindo na criação de repertório contemporâneo e em iniciativas corajosas. Nos Estados Unidos, nenhuma é tão inovadora quanto a Filarmônica de Los Angeles. Então, quando me convidaram para escrever uma obra para orquestra de câmera, topei na hora. Ainda mais quando me disseram que seria o primeiro concerto da Susanna Mälkki como principal regente convidada da orquestra. Na minha opinião, ela é um dos maiores nomes em  regência hoje em dia, e em termos de regência de obras contemporâneas não tem pra ninguém. A experiência foi ótima, muito além de qualquer expectativa. Ironicamente, desta encomenda surgiram outros convites encomendas de orquestra e grandes conjuntos. Talvez a vida esteja me levando um pouco mais para este lado agora, e resolvi deixar a maré me levar. Mas eu tenho certeza de que o meu maior foco e minha paixão sempre será música de câmera.

Entre seus trabalhos recentes há a estréia de “Pan”. Você me comentou, talvez brincando, tratar-se de uma “não-ópera”. Como é isso?

“Pan” é uma obra difícil de encaixar em um gênero, mas ópera é o termo mais próximo de uma definição elucidativa. É a minha primeira tentativa em criar uma obra complexa a ser executada em sua maioria por não-músicos. Os dois únicos musicistas profissionais que a obra necessita são o Pã (que eu escrevi especificamente para a flautista Claire Chase) e a parte eletrônica. Todos os demais participantes do enorme elenco aprendem suas partes através de textos, gráficos, e memorização de instruções dadas pela equipe técnica. E, além da parte vocal, estes participantes criam a base harmônica da obra soprando em garrafas e ocarinas, manuseando taças, tocando barras metálicas, e através de vários outros instrumentos melódicos e rítmicos que formam uma verdadeira orquestra. Estes instrumentos são fisicamente arranjados em configurações precisas, o que me possibilita criar um discurso musical controlado através de movimentos coreografados. A obra em si é baseada na vida (e morte) do Pã, o semideus grego. Pã é um mito altamente ambíguo, hora angélico, hora diabólico, e a história da sua vida é permeada por tópicos muito relevantes hoje em dia: abuso de poder, tirania, fanatismo ideológico, violência sexual, etc. Na estreia em Nova York em março, o elenco era um verdadeiro arco-íris: de residentes de asilos para idosos a crianças da rede pública de ensino, de ativistas políticos a imigrantes sírios, passando por todos os tipos de raças, credos, identidades de gênero e afetivas, e habilidades físicas. E, graças ao sucesso da estreia (casa lotada em todas as récitas, e uma cobertura de mídia fantástica), a obra vai viajar mundo afora pelos próximos dois ou três anos. Há até uma grande possibilidade de que “Pan” estreie no Brasil em breve, provavelmente em São Paulo… Estou torcendo para que isso dê certo. Adoraria levar esta obra para o público do meu país.

Então, acho que vale a pergunta – quais os próximos projetos? 

A agenda já está bem cheia pelos próximos anos, mas muito do que já está acertado eu ainda não posso anunciar publicamente. O que eu posso dizer é que eu acordo todos os dias me sentindo o cara mais sortudo do mundo, eternamente grato por poder fazer da composição a minha vida e por ter o privilégio de trabalhar com tantos artistas incríveis e de quem eu sou fã.