Criadores contemporâneos – Leandro Oliveira entrevista Felipe Lara

Criadores contemporâneos – Leandro Oliveira entrevista Felipe Lara

Estado da Arte

05 Julho 2018 | 08h00

por Leandro Oliveira

Elogiado pelo New York Times como “um modernista” cujos trabalhos são “brilhantemente realizados, tecnicamente formidáveis” e com “lirismo voluptuoso”, Felipe Lara tem composições apresentadas por festivais como o Aspen Music Festival, o Festival Acht Brücken (Kölner Philharmonie), o Aldeburgh Music Festival (Reino Unido), o Ars Musica (Bélgica), o Instituto de Arte de Chicago, o Festival de Aspekte (Salzburg), Carnegie Hall Neighborhood Concerts (Nova Iorque), Darmstadt International Courses for New Musik, Donaueschinger Musiktage, Festival Mozart no Lincoln Center (Nova York) além de apresentações na Bienal Filarmônica de Nova York, Philharmonie de Paris, Rainha Elizabeth Hall (Londres), Teatro Amazonas (Manaus), Teatro La Fenice (Veneza) e Theatro Municipal (São Paulo).

Sua produção inclui obras para orquestra, música para filme e música eletroacústica, Lara lecionou na Faculdade de Artes e Ciências da Universidade de Nova York, foi professor visitante na Universidade Federal da Bahia (Salvador, Brasil) e atualmente é Professor Visitante no Departamento de Música de Harvard, onde recebeu um o Prêmio Harvard de Excelência no Ensino (2017).

O compositor Felipe Lara (crédito: Rolex/Hugo Glendinning)

Você faz parte de uma geração de compositores brasileiros que decidiu trilhar seu caminho profissional no exterior. Por que os EUA?

Sim, no meu caso vim parar nos EUA; mas não foi necessariamente uma decisão, foi mais uma trajetória. Eu comecei como guitarrista e violonista popular, de rock, jazz, blues e música popular brasileira. Em 1998 fiz uma audição para uma bolsa de estudos da Berklee College of Music, para estudar guitarra. Consegui a bolsa e mudei para os EUA em 1999. No meu primeiro semestre de estudos assisti a Boston Symphony Orchestra, liderada por Seiji Ozawa, interpretando Turangalîla-Symphonie, de Olivier Messiaen; a experiência mudou completamente a minha trajetória musical, mudei de concentração para composição literalmente no dia seguinte e comecei minha carreira. Ao me graduar no bacharelado consegui uma bolsa ótima da Tufts University, também perto de Boston, e em 2005 me mudei para Nova York, também como bolsista, para começar meus estudos de PhD na New York University (Graduate School of Arts ad Science). Ao longo dos anos minha carreira foi se solidificando por aqui, mas também, aos poucos, na Europa.

Nessa passagem da música popular ao clássico, quais foram as maiores dificuldades?

Ao meu ver, não foi necessariamente uma passagem de uma tradição ou estilo A para um B, mas sim uma descoberta, uma realização que a música (e seus elementos básicos: ritmo, melodia, harmonia, timbre) poderia ser muito mais que eu pensava. Desde adolescente quando comecei a tocar violão eu tinha uma sede enorme de aprender coisas novas na música – ela é infinita – quanto mais perto você chega dela mais ela mostra que não é nem a ponta do iceberg; e esse aspecto é uma realidade tanto na tradição oral (música popular) ou tradição escrita (música clássica). Recentemente, inclusive, tenho colaborado com artistas de gêneros populares com muito entusiasmo – como um pêndulo tenho pensado muito em maneiras de negociar as limitações e possibilidades de ambas tradições. Portanto nunca vi os desafios como dificuldades, mas sim como um universo enorme e uma tradição muito rica, a da música clássica, incluindo as inúmeras inovações da música de século 20 e atual. Os primeiros passos foram mergulhar em séculos e séculos de partituras, pesquisar ferozmente as realidades de cada instrumento, experimentar a alquimia sonora das infinitas misturas colorísticas da orquestração, e mais tarde explorar o som em si, microscopicamente, em suas realidades físicas. Mas o mais importante foi (e é) a composição, o trabalho de cada dia, a colaboração com grandes interpretes, e as descobertas da escrita de cada obra.

Você tem algum tipo de rotina específica para compor?

Bom, antes de ter filhos (tenho uma filha de 2 anos e 7 meses e um menino de 9 meses) minha rotina era sentar na escrivaninha de manhã e parar só de noite, praticamente todo dia; agora, qualquer segundo que eu tenho durante um projeto, saio correndo para a escrivaninha [risos]! Outro desafio é o fato de que hoje eu dou aulas em Boston (Boston Conservatory at Berklee e também na Harvard no semestre de outono) e em Baltimore (Peabody Institute, que é o conservatório mais antigo dos EUA, parte da Johns Hopkins University). Como moro em Jersey City, a cinco minutos de Manhattan no estado de New Jersey, tenho que viajar bastante durante o ano letivo.

Agora, talvez o aspecto mais importante da rotina criativa para mim é a cronologia de um projeto. A parte mais crucial é o começo, onde não penso em notas, ritmos, mas apenas ideias – me pergunto O QUE quero explorar nesta obra. São normalmente 2 ou 3 semanas intensas onde eu penso em termos gerais, imagens, metáforas, processos etc. É extremamente importante para mim determinar, antes de sujar as mãos com qualquer elemento musical, o que é que quero dizer com a obra.

O segundo aspecto que tento determinar é a questão das proporções da obra, o equilíbrio das partes perante o todo. Isso envolve, é claro, a duração da encomenda. Não é necessariamente mais difícil escrever uma boa obra de 5 minutos que uma de 30 minutos, mas são problemas completamente diferentes que temos que resolver. Imagino que seja o mesmo para um artista plástico, uma encomenda de uma tela de 12 x 12 polegadas traz desafios e realidades diferente do que pintar o teto de uma igreja. Quando trabalho uma peça pequena, menos que 10 minutos, normalmente eu começo ela intuitivamente com o material, escrevo um gesto, uma sonoridade, depois dou alguns paços para traz e vejo o que é que eu fiz e quais são as possibilidades de seguir com aquele material. Quando é uma obra mais longa, eu geralmente começo com a arquitetura da obra, definindo detalhadamente as partes, proporções, localização das seções distintas e dos contrastes, e começo a formar conexões entre as proporções, as diferenças e contrastes,  e os outros elementos musicais. Acho que pode até dar certo renovar um banheiro e começar metendo a mão na massa; mas não dá para construir um palácio começando por colocar os tijolos… precisamos de uma arquitetura para o edifício não cair. Pelo menos para mim é mais ou menos assim que funciona.

O compositor Felipe Lara (crédito: Rolex/Hugo Glendinning)

Gostaria de falar um pouco sobre Fringes. Como foi o processo de criação da obra? 

Fringes, para grande ensemble (22 instrumentistas) foi uma encomenda do renomado e icônico Ensemble InterContemporain, de Paris, criado por Pierre Boulez nos anos 70. A obra estreou no Philharmonie de Paris 2, antigo Cité de la Musique, em Fevereiro de 2016, sob o comando do maestro Ilan Volkov, de Israel. Dura 25 minutos.

As ideias centrais de Fringes são, de certa forma, homenagens a sensibilidades e contribuições musicais francesas – como, por exemplo, pontos de ruptura (processos são levados a pontos de saturação, quebram, e iniciam outro processo), estados transitórios (passagens musicais instáveis que habitam um mundo transiente entre dois estados mais estáveis), estruturas auto-similares (do ritmo, ao fraseado, subdivisões temporais, macroforma, relações temporais proporcionais), e os limites da memória (materiais que não são necessariamente desenvolvidos, mas retornam “quase” iguais em diferentes contextos). Outro aspecto central da obra é a espacialização: 13 dos 22 instrumentos são posicionados no palco; 3 grupos de 3 instrumentos são posicionados nos balcões em volta do palco esquerdo, do direito e no fundo da sala; o público fica no centro e a música viaja das beiras (fringes) do auditório. Fringes também explora estados ambíguos entre, por exemplo, sons de alturas definidas/ruído, ataque/ressonância, timbre/harmonia/polifonia, fluxo/articulação do tempo, e paradigmas da tradição instrumental/eletroacústica.

Desde a estreia, Fringes foi apresentada em Nova York pela League of Composers Orquestra e vai ser apresentada agora dia 16 de agosto pelo Talea Ensemble, parte do festival Time Spans, organizado pelo Earl Brown Music Foundation.

A espacialização é um elemento não marginal em muito da produção musical contemporânea. Quais as suas inquietações a respeito?

O primeiro impulso que me levou a optar pela espacialização em Fringes foi a própria tradição da sala do Cité de la Musique, que foi criada com essa possibilidade em mente, e permitiu a estreias de tantas obras que tinham a exploração do espaço como foco. O que eu me decidi imediatamente a não fazer era usar a espacialização da forma mais comum, ou seja, de forma antífona, ou de “chamada e resposta”, comum desde o fim da renascença ou começo do período barroco. Em Fringes, o piano e a harpa são importantes, quase-solistas; eles são tratados como uma única entidade, um meta-solista (a harpa está afinada um quarto de tom acima do piano; entre os dois eu consigo sempre 24 notas por oitava que estão sempre afinadas e disponíveis). Decidi então tratar, na maioria dos casos os instrumentos espacializados como como na música eletroacústica, como 9 auto falantes virtuais; num paradigma onde os ataques acontecem com os 13 instrumentos no palco e as ressonâncias viajam na sala gradualmente como reverb controlado pela escrita. Apenas no clímax da obra, lá pelo minuto 15, eu uso os grupos de maneira antífona para pontuar a forma.

Se esse elemento (ou qualquer outro) é marginal ou não na cena musical é algo que jamais passa pela minha cabeça… eu tinha usado a espacialização de forma econômica em uma ou outra obra. Em Fringes eu quis continuar sujando as mãos com ela e aproveitar os recursos do ensemble para usá-la de maneira mais extrema. Por conta dos problemas de logística eu sugiro na partitura 5 ou 6 cenários para a espacialização dos instrumentos, de máxima (instrumentos espalhados pela sala) até mínima (com espacialização apenas no palco).

Salvo engano, parece haver algo assim também em Ó? Mas ali, claro, além dos elementos formais há o texto do Nuno Ramos. Como foi o uso destas referências?

Minha obra Ó, com o texto do Nuno, já era uma obra pouco prática e cheia de particularidades que eu decidi não complicar ainda mais com a logística de espacialização. O único aspecto espacial é um par de autofalantes que são posicionados no fundo da sala para um momento de projeção de sons pré-gravados relacionados diretamente ao texto (simplesmente brilhante) do Nuno. Há também uma sutil espacialização dos instrumentos no palco que tem mais a ver com afinação. A obra requer uma orquestra não ortodoxa: 8 narradores/cantores amplificados, dois coros antífonos (direita e esquerda), e instrumentos organizados em pares (flauta 1 e 2, clarinete 1 e 2, clarones 1 e 2 etc…) onde um deles é afinado um quarto de tom acima do outro; criei essa estratégia para não ter que escrever microtons nas partes (isso seria normal para um instrumentista especializado em música nova, mas talvez assustador para uma orquestra) – o instrumentista afinado em microtom lê notas normais, mas soa um quarto de tom acima, entre os dois instrumentos do par eu tenho um meta-instrumento que imediatamente tem 24 notas disponíveis por oitava. Isso também acontece entre as duas guitarras elétricas e entre a harpa e o piano, que formam também um par. Agora, as cordas eu divido em dois grupos, mas para evitar que um grupo tente ajustar as notas afinadas em quarto de tom com a outra metade das cordas eu as espacializo em posições opostas do palco… vamos ver se isso funciona bem ano que vem, dias 12, 13 e 14 de Setembro com a Osesp na Sala São Paulo.

Ainda sobre Ó, pelo que você descreve, é uma obra de complexidade enorme… qual sua expectativa com relação aos ouvintes?

Ó é uma peça longa, 35 minutos mais ou menos, com solistas, coros, sons pré-gravados, guitarras elétricas, orquestra de câmara com afinação específica, e além disso lida com o livro do Nuno, que é em si extremamente complexo, no melhor sentido da palavra. Mais do que tudo, eu queria capturar o espirito do trabalho do Nuno. É um trabalho inquietante, líquido, e cheio de movimento; o livro não descansa e não pode ser encaixotado ou definido facilmente; nesse sentido o Ó do Nuno Ramos, assim como boa parte da obra dele em geral, é muito Música.

Agora, quanto aos ouvintes… é obvio que escrevo música para ser apreciada por ouvintes, mas a questão do ouvinte e a preocupação de agradá-lo jamais passa pela minha cabeça. Acho inclusive um pouco arrogante tentar definir quem é esse tal “ouvinte”. Já tive obras apresentadas na Mata Atlântica para estudantes de escola pública, no rio Amazonas, concertos na Harvard, no SESC, em bares de jazz em NY, Donaueschingen e Darmstadt (Mecas da música nova) na Alemanha, no interior da China ou Macedônia, no Japão, ou no festival Burningman no deserto em Nevada  etc…, ou seja, “quem sou eu” para generalizar a escuta humana?! Escrevo a música que me interessa naquele momento, sempre; busco um ideal naquele momento sabendo que jamais chegará, tento crescer a cada projeto e compor trabalhos que promovem inúmeras conexões, contextos, e sensações; um mundo onde, ao meu ver, qualquer um pode interpretar ou habitar por um momento, e dessa experiência levar algo único, seja a experiência agradável ou terrível.

Tive o prazer de conhecer o compositor americano Alvin Lucier no mês passado; ele falou uma coisa que eu achei interessante: “I don’t care about people’s opinions; I care about people’s perceptions” – Eu não ligo para as opiniões das pessoas; eu ligo para as percepções das pessoas. Lindo isso!

Como é de modo geral sua relação com os intérpretes de suas obras?

Considero meus intérpretes minha maior inspiração, meus maiores parceiros – a eles eu devo tudo. Em um projeto bem sucedido, tanto o compositor como o intérprete mudam, progridem, ninguém segue o mesmo depois da colaboração; um alimenta o outro. Acho esse aspecto da colaboração a coisa mais linda na tradição escrita, da música clássica, e tento manter esse aspecto central no meu trabalho. Nesse sentido meu ouvinte ideal é o próprio intérprete, pois a escuta em si é pura interpretação.

Tive muito privilégio e me sinto honrado de ter trabalhado com grandes músicos e ensembles, e de considerar muitos deles parte da minha família musical.

Entre os compositores atuais, o que e quem mais te interessa?

Dos mestres vivos da geração pós-guerra, gosto muito do Helmut Lachenmann, Salvatore Sciarrino, Tristan Murail e Brian Ferneyhough. Dessa geração me impressiona como cada um deles tem um estilo único e imediatamente reconhecível, sem falar da contribuição indiscutível de cada um deles. Lachenmann, a inclusão e tradução dos ruídos para a orquestra ou ensemble; Sciarrino, as inovações na escrita instrumental; Murail, as inovações harmônicas; Ferneyhough, o uso extremo do gesto.

Da geração atual em atividade na Europa, gosto muito do Enno Poppe (Alemanha), Beat Furrer (Suíça), Georg Friedrich Haas (Austria), Simon Steen-Andersen (Dinamarca), Peter Ablinger (Austria), além de Chaya Czernowin (Israel).

Dos americanos jovens gosto do trabalho da Ashley Fure, Kate Soper, Anthony Cheung, Lu Wang, Cat Lamb, Alex Mincek, Eric Wubbels.

Dos brasileiro jovens (abaixo de 50) Alexandre Lunsqui, Marcos Balter, Daniel Moreira, Aurélio Edler-Copes, Michelle Agnes, Fernanda Navarro, Bernardo Barros, Valéria Bonafé, Paulo Rios Filho, Januibe Tejera; a verdade é que tem muita gente boa fazendo música interessantíssima… sei que devo estar esquecendo de vários. Muitos desses vivem no exterior e são pouco reconhecidos ou apoiados no Brasil.

Próximos projetos?

Terminei a pouco Brutal Mirrors, uma obra de quase 30 minutos para ensemble de 16 instrumentistas, inspirada em uma foto (Brutal Mirror) do grande fotógrafo brasileiro Mauro Restiffe. Foi uma encomenda da Library of Congress (Fundação Koussevitzky) em Washington DC, para o Ensemble Modern da Alemanha, que realizará a estreia dia 20 de Setembro, em Frankfurt.

Neste momento estou começando uma espécie de “duplo concerto” para a flautista Claire Chase, a cantora/contrabaixista Esperanza Spalding, e orquestra sinfônica, encomendada pela Filarmônica de Helsinki e pela Filarmônica de Los Angeles. A maestra Susanna Mälkki comandará ambas orquestra nas estreias em 2020.

Estou incrivelmente entusiasmado com esse projeto, pois conta com o talento inacreditável das solistas e da maestra, grandes orquestras, e me traz desafios interessantíssimos; por exemplo o uso da voz no contexto de um (quase) concerto, o uso da improvisação no contexto da música de concerto, a amplificação tanto das flautas (da flauta em Dó até flauta contrabaixo), como do contrabaixo (vou usar baixo acústico e elétrico). É problema que não acaba mais! Se todos os problemas da vida fossem como esses, estava tudo resolvido, não é mesmo?!

Leandro Oliveira é compositor e regente de orquestra, e anfitrião do projeto “Falando de Música” da Osesp. É doutorando em Educação, Arte e História da Cultura pela Universidade Mackenzie