Criadores contemporâneos – Entrevista com a compositora Jocy de Oliveira

Criadores contemporâneos – Entrevista com a compositora Jocy de Oliveira

Estado da Arte

22 de fevereiro de 2018 | 08h00

por Leandro Oliveira

Pioneira no desenvolvimento de um trabalho multimídia no Brasil, Jocy de Oliveira compôs, roteirizou e dirigiu suas nove óperas. Suas obras têm sido apresentadas frequentemente em teatros e festivais tais quais: Berliner Festspiele, Haus der Kulturen der Welt, Hebbel Theater em Berlim, StaadtsTheater Darmstadt, Dresdner Tage der Zeitgenössischen Musik, Expo 2000 Hannover, Ludwigshafen Opera Festival, Salzburg Festival – Aspekte, Hayden Planetarium, Carnegie Hall, Brooklyn Academy de Nova York, New Music America, Miami Planetarium, Bellas Artes no Mexico, Teatro Avenida em Buenos Aires, Radio France em Paris, Gaudeamus e Gulbenkian Foundations, além das Bienais de Música Contemporânea no Rio de Janeiro, Theatro Municipal de São Paulo e do Rio de Janeiro.

Pianista de formação, sua carreira como intérprete e criadora a fez conviver pessoalmente e trabalhar com alguns entre os mais influentes artistas do século XX como Igor Stravinsky, Luciano Berio, Olivier Messiaen, John Cage ou Karlheinz Stockhausen. Membro da Academia Brasileira de Música, já recebeu vários prêmios como Guggenheim Foundation (2005), Rockfeller Foundation (1983-2007), Bogliasco Foundation ou New York Council on the Arts, e segue com a atividade incessante de sua própria companhia, o Ensemble Jocy de Oliveira.

Consideramos a montagem de “Apague meu Spot Light”, em 1961, a primeira performance de música eletrônica no Brasil…

Sim, “Apague meu spot light” foi um marco na minha trajetória e representou a primeira apresentação de música eletrônica no Brasil. Em 1961, em todo o país, não existia nem mesmo um equipamento de difusão como mixers, equalizadores, amplificadores e caixas. Consegui que a Phillips trouxesse um equipamento de ponta da Holanda e distribuímos doze caixas pelo Theatro Municipal tanto no Rio, como em São Paulo. A espacialização sonora era raríssima, mesmo na Europa. Infelizmente não consegui que a empresa deixasse este equipamento fantástico no Brasil para iniciarmos aqui o primeiro estúdio de música eletrônica…

Como você percebe hoje o caminho que levou dali a “Estórias para voz, instrumentos acústicos e eletrônicos”?

Desde princípios da década de 60, os recursos complexos e as possibilidades ilimitadas que a voz humana pode oferecer representam um campo de trabalho que me tem absorvido. “Estoria I e II”, minhas primeiras peças eletroacústicas, de 66, focalizavam numa investigação da silaba falada e suas propriedades fonéticas e semânticas que me conduziu a uma renúncia do discurso linear e me ofereceu uma riqueza de materiais com ênfase na qualidade essencial da própria voz humana.

Assim, com o decorrer dos anos, não só me preocupou a pesquisa por técnicas vocais ampliadas como a manipulação da voz por processos eletrônicos, isto é, do tratamento analógico. Ela passou a ser trabalhada através de processadores vocais em tempo real, sampleada e processada através de técnicas numéricas, ou melhor, por meio de codificadores vocais ou “vocoders” como dispositivos de análise/síntese.

Esta pesquisa me levou a procurar também outros meios de expressão em diferentes culturas, criando uma linguagem multicultural inteligível. Num desenvolvimento espontâneo, a voz tomou corpo na procura de uma nova linguagem cênico/musical, onde tentei encontrar novos modelos de estruturas que pudessem vir a transformar o conceito tradicional de “ópera” ou música-teatro. Na falta de melhor definição, refiro-me a estes trabalhos como “óperas”, apesar do termo não se aplicar totalmente…

Imaginar uma investigação como as de “Estoria II” (1966) no Brasil é assombroso. A sensação que dá é que nossa música de concerto ainda vivia sob a influência um pouco totalizante do modernismo nacionalista…  Como foi a recepção entre os pares à época?

Não houve nenhum feedback porque embora eu viesse ao Brasil todo ano e apresentasse concertos, eu vivia entre os Estados Unidos e a Europa. “Estoria II” foi composta e estreada nos USA New Music Circle, em St. Louis, no New Music Series, no  Carnegie Hall em Nova York, e também em Buffalo, além de apresentações em inúmeras outras cidades americanas e na Europa. Aqui ela não foi apresentada e, portanto, foi ignorada até meados da década de 1970. A simples razão é que não existiam possibilidades de uma difusão adequada para a música eletroacústica e, pior ainda, não existia percussionista solista especializado na música contemporânea. Não existia sequer o instrumental de percussão que a partitura pede.

É impressionante como, mesmo no ambiente da vanguarda internacional, “Estorias II e IV” sejam peças novas – quero dizer, dialoguem vivamente com o universo expressivo norte-americano e europeu. Mas talvez desta sua primeira produção a obra que mais impressione seja “Dimensões para quatro teclados”, de 1967. Há algo inquietante e eclético ali que se mostra extraordinário. Você pode falar um pouco dela?

“Dimensões para quatro teclados” fazia sentido naquela época. Com uma tecnologia analógica (sem sintetizadores digitais) a peça é para ser executada em tempo real, sem material pré-gravado, considerando quatro teclados, obviamente sem um sequenciador. Assim, a performance precisa levar em conta o comprimento do braço para que o pianista toque em dois teclados simultaneamente, passando eventualmente pelos quatro teclados sem nenhuma ruptura. Uma ação coreográfica para um pianista emprisionado…

A propósito do piano, como foi a transição da carreira de pianista para a de compositora? Daquela época há coisas divertidíssimas como “A música Século XX de Jocy” de 1959. Você imaginou em algum momento conviver com as duas atividades?

Com seis anos de idade minhas primeiras composições foram publicadas pela Vitali. Certamente, elas não tem a menor importância, porém já indicavam que eu havia ouvido “um chamado”… Na minha vida tudo aconteceu espontaneamente, como se um caminho tivesse sido traçado antes de eu nascer.

Convivi com as duas atividades por muitos anos. Porém, devido ao repertório que escolhera e que me obrigava constantemente a apreender peças novas, o piano me ocupava horas e horas diárias e me limitava o tempo para composição em parte, devido ao caminho que minha criação me levou a percorrer. Especialmente é o caso de peças complexas e multimídia, que não são a mesma coisa do que compor peças convencionais para piano ou para o quarteto de cordas, por exemplo. A linguagem e a utilização de parâmetros determinados e indeterminados é sempre um novo desafio aos intérpretes. Minha imersão como compositora é diferente e assim também o meu envolvimento com os meus intérpretes e as montagens de minhas óperas multimídia.

Sabemos que você mantém o Ensemble que leva seu nome e é responsável por grande parte das performances de seu repertório. Como é hoje a relação com seus intérpretes?

Muito rica. Acredito na percepção e capacidade criativa do intérprete, que muitas vezes se torna o próprio instrumento, assim como eu, como pianista, me tornei para outros mestres do século XX. Existe um estímulo de ambas as partes a valorizar o talento de cada intérprete, suas qualidades genuínas porém, dentro de estruturas bem edificadas que controlam sem reprimir e procuram ampliar a percepção da escuta entre os executantes. É muito gratificante ter artistas excepcionais que se dedicam a estudar e interpretar minha obra.

Hoje, além de compositora, você é a responsável por toda a montagem e concepção visual de muitas de suas obras. Como é a experiência de acompanhar montagens de seus espetáculos por outros diretores?

Até hoje, minhas óperas, reconhecidas como muito autorais, não tiveram a oportunidade de ser dirigidas por outros diretores no Brasil. Elas foram apresentadas no Theatro Municipal do Rio e no de São Paulo, sempre sob a produção de minha empresa, a Spectra Produções.

Nas minhas nove óperas, o processo de compor a música e escrever o roteiro foi simultâneo. Dirigi-las foi uma decorrência natural, uma vez que a concepção musical e visual é totalmente integrada.

Somente na Alemanha, minha ópera “As Malibrans” teve, além de minha própria produção, uma outra montagem no Staatstheater Darmstadt. Foi dirigida por Birgitta Trommler, e contou com a participação dos corpos estáveis do teatro. Ficou em cartaz por dois meses.

Quais foram para você as impressões a partir desta posição de espectador da própria obra?

Quando iniciamos o projeto da estréia de “As Malibrans”, Birgitta veio ao Brasil com a sua dramaturg. Ficou por vinte dias para assistir aos nossos ensaios, sob minha direção e com o elenco que trabalha comigo há mais de vinte anos. Após este período, eu levei a Darmstadt nossa companhia brasileira e lá estreei a ópera. Em seguida, voltei mais duas vezes para participar de alguns dos ensaios e preparativos da montagem alemã. Assim, foi minha posição de “espectadora.”

A montagem alemã foi bem interessante, toda branco e preto. Algumas cenas  com concepção diferente, outras nem tanto. Trommler é uma diretora voltada para o formato de dança-teatro, e assim foi seu espetáculo.

Chegando então a seu repertório multimídia: “Inori”, “As Malibrans” e “Kseni” formam o repertório possivelmente mais contundente e homogêneo da cena clássica contemporânea brasileira. A reincidência de certos elementos motívicos e sua expressividade sugerem algo como um “universo Jocy de Oliveira”. Ainda: nesta sua linguagem madura, a quem podemos recorrer como quadro de referência?

Referências? Meu livro Diálogo com cartas está cheio de referências. Trata-se da trajetória que percorri e minha bagagem que engloba a vivência e a colaboração com alguns dos maiores mestres do século XX, tais quais Stravinsky, Messiaen, Berio, Stockhausen, John Cage, Santoro… Afinal, criação é memória e intuição.

Você poderia falar um pouco sobre essas obras?

Procuro um momento de intuição poética, um momento de verdadeira cumplicidade entre artistas e audiência, um momento no qual nossa percepção de tempo e espaço se expanda e mergulhe em nosso interior. Absorver o tempo em sua essência não estruturada torna-se uma das questões primordiais na minha música.

Isto me leva a trabalhar com a visão atemporal dos mitos nas sociedades matriarcais da Antiguidade, como a “prostituta sagrada”, nos contos de fadas, a “Diva” como personagem fadada à morte ou a ser vitimada nas óperas convencionais, o mito da Medea transportado para a contemporaneidade como mulher transgressora, discriminada, heróica, e todos aqueles mitos ligados à figura da mulher e seus valores.

Em Kseni, a estrangeira (2005-2007) resgato o mito de Medea sob um ângulo político da mulher desterrada, transgressora, discriminada, que se transporta para a realidade cultural e política do mundo que vivemos hoje. Musicalmente, a peça tem como ponto de partida uma melodia medieval anônima em langue d’oc sobre o mito da Medea. Uma releitura desta melodia resgata sua qualidade medieval, ampliada por conceitos contemporâneos e pelo uso extensivo da voz humana acompanhada de instrumentos tradicionais e étnicos, assim como eletroacústicos.

Em As Malibrans, quando procuro recriar a figura mítica da “diva”, tomo como arquétipo a vida da lendária soprano espanhola Maria Malibran. Um vídeo, falado por Fernanda Montenegro, é projetado como cenário virtual e liga as diferentes cenas da ópera. As Malibrans (2000), terceira parte de uma trilogia, enfatiza o lado escuro da “diva”, sua voz e seu papel como personagem operístico. Na grande maioria dos libretos tradicionais, podemos notar que a personagem feminina é sempre destinada à submissão ou condenada à morte.

Inori à prostituta sagrada (1993), primeira ópera da trilogia, me levou à Índia e ao Nepal para pesquisar este mito… Inori significa “oração” em japonês. A ópera, com enfoque nos valores do feminino, é escrita para soprano coloratura, soprano, baixo, duas atrizes, um ator/dançarino, duas flautas, oboé, trombone, percussão e meios eletroacústicos. É baseada numa grande diversidade de culturas, raças, crenças e religiões, compondo uma linguagem sonora do inconsciente. E recria mitos – como o da prostituta sagrada e seu rito de passagem.

Como se dá propriamente o seu processo de criação?

Nas minhas óperas multimídia a escrita para voz é intrinsecamente ligada às técnicas vocais estendidas e a processos eletrônicos de manipulação, logo, me seria impossível escolher um texto narrativo para uma parte cantada, uma vez que ela é sempre fragmentada e intimamente ligada a timbres instrumentais (acústicos ou eletrônicos).

Em geral, em minha obra, a escolha do material sonoro soma elementos de minha experiência musical e de vida. Assim, minha impressão de um sadhu (homem santo) cantando uma raga à Shiva num templo de Déli é tão importante quanto a reminiscência de um contraponto renascentista, uma cantilena, o uso de sons gerados por computador ou a herança de anos e anos tocando as obras pianísticas de Messiaen e vivenciando sua nova noção do tempo.

Este tecido sonoro pode se desenvolver de séries múltiplas, nuvens de sons em constante transformação de texturas, uma tala, a tradição pós-serial europeia, a não periodicidade oriental, a atemporalidade da natureza, o acaso, ou nossas raízes culturais antropofágicas. É a integração de todos esses elementos e minha visão do mundo, que toma forma a partir de mais de trinta anos de vida em diferentes países e do convívio com alguns dos maiores mestres do século XX.

Em todas as minhas óperas multimídia, o texto sempre é criado concomitantemente com a música e a imagem cênica. Não acredito em escrever um libreto para uma ópera ou musicar um texto: a utilização de vários idiomas para o texto cantado tem em vista a questão sônica/musical.

Quais seus interesses e projetos atuais?

Hoje mergulho no desafio de trabalhar simultaneamente a linguagem para o teatro e para o cinema. Concebi o roteiro de “Liquid voices – A história de Mathilda Segalescu” numa linguagem cinemática que prevê diferentes formas narrativas e da construção e desconstrução de significados.

A partir do som, desde a década de sessenta me fascina mexer com a intertextualidade de mídias que passaram a existir com o advento da tecnologia analógica e posteriormente digital.

A concepção de um filme que integra estas questões cinemáticas e teatrais, o transporte de cenas que se situam livres na imaginação e são captadas pela câmera ou situadas dentro de um palco cênico habitam meu imaginário há muitos anos. O desafio é duplo e instigante como lidar com estas mídias diversas além de espaços que se ampliam desde um palco, à locação de um emblemático teatro em ruínas, como o Teatro do Cassino da Urca, transportados aos espaços reais onde a história nasce, tais como na Romênia  e Turquia.

“Liquid Voices” estreou no Teatro do SESC 24 de Maio em São Paulo, em outubro de 2017. Um filme é realizado em muitas etapas. Estamos agora na fase da edição para o longa metragem.

Leandro Oliveira é compositor e regente de orquestra, doutorando em “Educação, Arte e História da Cultura” pela Universidade Presbiteriana Mackenzie e anfitrião do projeto “Falando de Música” da Osesp.

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