Criadores contemporâneos – Entrevista com a compositora Michelle Agnes Magalhães

Criadores contemporâneos – Entrevista com a compositora Michelle Agnes Magalhães

A série "Criadores Contemporâneos", conduzida por Leandro Oliveira, retorna para sua segunda temporada de entrevistas com compositores e artistas da atualidade. Confira a conversa com Michelle Agnes Magalhães.

Estado da Arte

24 Maio 2018 | 12h15

Com esta publicação, damos início à segunda temporada da série “Criadores Contemporâneos”. Após as elogiadas entrevistas com João Guilherme Ripper, Rodrigo Cichelli, Jorge Vilavicencio Grossman, Jocy de Oliveira e Ronaldo Miranda, o Estado da Arte traz semanalmente outros cinco compositores.

Uma das mais estimulantes artistas brasileiras de sua geração, a compositora Michelle Agnes Magalhaes nasceu em Campo Grande (MS). Sua música pretende ser a exploração dos limites entre gesto e escrita, composição e improvisação e, para isso, parte de suportes tanto de sonoridades instrumentais, quanto de recursos eletroacústicos.

Agnes Magalhães é doutora pela USP, e desde seus anos de formação ganhou prêmios, residências artísticas e comissões da Fapesp, Villa Sträuli (Suíça), Ministério da Cultura Brasileiro, Fondazione Giorgio Cini (Veneza), Siemens Foundation (EUA), IRCAM ou IMEB (Institut Internacional de Musique Electroacoustique de Bourges) – ambos na França. Dos EUA, onde participa de um projeto semestral de residência para o Radcliffe Institute (da Universidade Harvard), ela conversou com o Estado da Arte.

Muito daquilo que você produz convive com uma tensão não pequena entre a performance de instrumentos acústicos e sua interação com a difusão processada por meios eletrônicos. Qual a parte que mais te interessa: o processo ou o efeito?

O que mais me interessa é a experiência com os diferentes meios e materiais, e como nossa percepção, nossa imaginação é afetada por ela. Desse modo, uma obra instrumental pode ser um reflexo do contato com recursos eletrônicos e vice-versa.

A música eletrônica, além de todo aparato, nos forneceu também toda uma terminologia, além da nova maneira de pensar e de conceber a música. É importante salientar que no processo de criação a práticas instrumental e a prática eletrônica se contaminam: combinar, construir e imaginar sons, são etapas importantes tanto na composição instrumental quanto na composição com meios eletrônicos.

Mobile (2012) para piano preparado, e After Spring (2018) para sixxen e orquestra, são obras instrumentais cujo vocabulário sonoro foi fortemente influenciado pela música eletrônica.

O caso de After Spring é particularmente interessante. Trata-se de uma obra para sixxen, um instrumento criado pelo compositor grego Iannis Xenakis em 1978. Ao me aproximar do instrumento, uma proposição do grupo Impact(o), da Sinfônica de Goiás e do maestro Neil Thomson, não pude ignorar a trajetória de Xenakis, fortemente marcada pela arquitetura, pela matemática, pela música eletrônica e pela forte experimentação instrumental. A construção do instrumento no Brasil, financiada pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq/MCTI), pelo Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de Goiás (IFG) e a Universidade Federal de Goiás (UFG) coordenada pelo prof. Ronan Gil, tinha para mim uma conotação futurista próxima do projeto original. Tanto a música eletrônica quanto a música instrumental atual valorizam muito a luteria, a construção de instrumentos e a recriação dos instrumentos tradicionais.

Como se dá o trabalho com os recursos eletrônicos?

Em cada uma das minhas peças, a eletrônica tem um papel ou uma função bastante específica. Em Chambre Double (2015) para contrabaixo e eletrônica, ela evidencia o virtuosismo da parte instrumental de maneira caricatural. Em Herbarium (2018), um ciclo de peças para piano, contrabaixo, percussão e eletrônica, meu intuito é, por meio de um dispositivo eletrônico instalado dentro do piano, fazer o piano ressoar, vibrar e reproduzir sons gravados de instrumentos históricos, de outras épocas.

Existe também toda uma relação temporal e espacial com o pianista, o contraste entre a execução ao vivo e a parte pré-gravada. Em ambos os casos, o suporte eletrônico não tem necessariamente o objetivo de criar uma ilusão de continuidade entre o instrumento acústico e os meios tecnológicos. O que me atrai é a possibilidade de oferecer um outro “ponto de vista” sobre o material musical, renovar a escuta no contexto da obra.

O efeito, se você me permite a metáfora grosseira, parece ser menos o de uma alquimia – a fazer da convivência entre os dois meios um terceiro elemento – e mais o de um jogo de encaixes, no qual suas qualidades idiossincráticas se preservam. É isso?

Exatamente, e que no melhor das hipóteses permita um distanciamento, na medida em que um meio, por conta de sua especificidade, contrasta com o outro. A maneira como um som é produzido é fundamental, e tem uma influência enorme no que diz respeito à sua percepção. A relação com a fonte sonora, o corpo do instrumentista ou alto-falantes tem uma conotação muito forte numa situação de concerto.

Posso citar dois exemplos: em Chambre Double, a parte eletrônica é bastante “virtuosística”, no sentido em que exagera os gestos do contrabaixista. Ela reproduz partes impossíveis de de serem tocadas apenas por um músico, sem montagens ou sobreposiç?es. No caso de Herbarium a parte pré-gravada é projetada dentro do piano. Uma das peças eletrônicas faz uma aparição súbita no meio do ciclo, como uma resposta à voz dos músicos, que ao tocarem sussurram um poema de Dickinson dentro do piano. Na peça solo que compõe o ciclo, o piano recebe uma energia física tão grande que é como se o instrumento tivesse acumulado toda essa energia e começasse a tocar sozinho nas peças eletrônicas ou pré-gravadas. Por esses dois motivos a difusão dessas partes é feita com mini auto-falantes e excitadores posicionados dentro e bem próximos ao instrumento.

Falando de “Herbarium”, então: como se deu a criação da obra?

No início estava planejando em escrever um concerto para piano. O projeto todo se baseia na gravação de pianos da universidade de Harvard, que tem mais de 200 instrumentos espalhados por todo seu campus. Alguns desses instrumentos estão nas salas de estudos do departamento de música, nos auditórios, nas residências universitárias.

No início da minha residência como bolsista do Instituto Radcliffe de Estudos Avançados (Harvard University) descobri por acaso o piano de Emily Dickinson. Ele está numa sala dedicada à sua obra, cheia de quadros, objetos e manuscritos. Não me contive e acabei mudando o projeto inicial. O concerto para piano se tornou um ciclo de seis peças para piano, contrabaixo, percussão com duas peças eletrônicas ou pré-gravadas.

O ciclo foi dedicado ao Talea Ensemble, que apresentou a peça em dois concertos, o primeiro em março de 2018 no America Society em Nova York, e o segundo no mês seguinte, no Instituto Radcliffe na Universidade de Harvard. As peças que compõem o ciclo podem ser recombinadas e, atualmente estou planejando uma versão reduzida do ciclo, para um pianista e dois músicos convidados que interagem com o instrumento.

Como foi o processo criativo?

Comecei a pesquisar os manuscritos de Dickinson, e sua experimentação visual se tornou uma grande fonte de inspiração para mim. Ela praticamente não publicou em vida, sua atividade criativa se exprimia em forma de cartas, bilhetes, poemas escritos em fragmentos de cartas e envelopes. Como numa partitura, a construção visual, o ritmo, os espaços em branco, são super importantes.

O título – Herbarium – é também uma referência a Dickinson, e sua magnifica coleção de flores secas organizadas em um caderno de 66 páginas. Muitas moças do século XIX acabaram por se tornar botanistas confeccionando seus próprios herbários. O piano é também uma atividade recomendada para moças nesse período, desde que num nível amador. Colecionar plantas secas e tocar piano eram dois prazeres autorizados para mulheres. Sem me dar conta, ao escrever essa obra, eu estava lidando com dois símbolos da feminilidade do século XIX, à la Dickinson, de maneira bastante experimental.

O piano é o centro da obra, os outros instrumentos são tratados como um desdobramento ou ramificação do mesmo. Cada uma das peças têm um sistema de notação diferente, como um eco das experiências de Dickinson. O herbário me pareceu uma boa analogia para a relação entre a partitura e a música: como compositores estamos tentando fixar algo que é vivo e efêmero (sons) numa folha de papel, a partitura. Não por acaso a notação é uma questão importante nessa obra.

Hoje a ausência de um estilo dominante talvez tenha criado uma espécie de paraíso para os compositores – livres para a pesquisa e expressão de suas próprias inquietações. Mas por parte do público, isso pode ser um pequeno inferno, com a ausência de parâmetros para julgamento. Como você lida com essa tensão?

Acho que essa liberdade não anula nossas dificuldades fundamentais como compositores. Cada material traz consigo um conjunto de questões, nos provocando, nos incitando a encontrar soluções para seu agenciamento. É também uma questão de escuta, de abertura em relação à especificidade do material.

A relação do compositor com o público para mim é uma forma de compartilhar essa experiências, descobertas, riscos. Numa conversa com a professora Yara Caznók após um concerto, ela definiu muito bem essa relação entre o compositor e o público – “é um risco compartilhado”.

Pensando neste risco, então: o que a fez mudar uma obra como, por exemplo, “Vento Noroeste”. Entre as duas versões da obra (2012 e 2015) com o que você mais se preocupou?

Quando trabalhei na segunda versão de Vento Noroeste, estava interessada em experimentar algo bastante específico: re-escrever, reinterpretar, desenvolver o sistema de notação da primeira versão. Acabei mudando um pouco a seção intermediária também. Foi como mudar ligeiramente o meio de uma história para fortalecer a relação entre dois personagens. Essas duas versões constituem um caminho, de uma trajetória em direção à forma final da peça.

No meu trabalho atual estou tentando assumir esse processo de reescritura, os esboços em diversas formas (desenhos, colagens, maquetes feitas no computador, gravações) e a experiência da notação como etapas importantes do processo de composição. Cada tipo de anotação no âmbito do esboço, evidencia um ponto de vista sobre o material, sobre a execução instrumental. Por essa razão é muito difícil separar a composição da notação, e a maturação de uma peça pode passar por vários estágios, de acordo de como escuta se positiona.

No momento atual, ao invés de trabalhar com diferentes versões, estou explorando a possibilidade de recombinação de peças dentro de um ciclo. Isso aconteceu com Herbarium e com Lorca Fragments (2016). Estou planejando continuar uma série de canções (Canções Mínimas) baseado nesse mesmo princípio, permitindo aos músicos construir um percurso próprio, dentro das possibilidades oferecidas pela obra. É uma nova maneira de operar com a ideia de versão de Vento Noroeste.

Você quer dizer que a notação é hoje para você um meio mais ativo, não neutro, no seu processo de criação?

Exatamente, ativo e em transformação durante o processo de composição, e ao mesmo tempo intimamente relacionado à proposta de cada obra. Pode ser também uma ferramenta para me ajudar a compreender, me relacionar com um determinado material. Nesse caso, as diferentes formas de representação visual funcionam como um prisma, oferecendo uma visão multifacetada do mesmo fenômeno ou material. Os esboços durante o processo são extremamente importantes e podem adquirir formas muito variadas. Em After Spring senti muita necessidade de produzir diagramas e gráficos para compor a relação entre os solistas (seis percussionistas) e a orquestra. Foi uma solução para lidar com a complexidade das situações com as quais eu estava trabalhando – um grupo relativamente grande de instrumentistas, 6 instrumentos de percussão com espectros bastante complexos, a disposição espacial dos instrumentos, a construção sonora e rítmica da obra, etc.

Nesta permanente desconstrução da notação como componente criativo, como fica a relação com os intérpretes?

No caso de Vento Noroeste, os intérpretes têm contato apenas com a última versão da obra, na qual todas as experiências anteriores estão resumidas ou acumuladas. No caso de um ciclo ou de uma obra composta por pequenas peças (como Herbarium ou Lorca Fragments, 2016), o intérprete é convidado a interagir, a construir sua versão da obra por meio da combinação das peças.

Por exemplo?

Em Herbarium decidi assumir os diferentes tipos de notação que acompanharam o processo de composição da obra. Cada uma das peças do ciclo tem uma notação diferente de acordo as questões que lhe são próprias. Esse ano comecei pensar também em formas de interagir com o ouvinte por meio de partituras. Em geral, a partitura é uma forma “secreta” de comunicação entre o compositor e o intérprete. Acabei produzindo um painel-partitura e uma partitura de escuta para piano e loop machine, ambos intitulados Revolutions (2018).

Essa experiência me marcou muito e acabou sendo o meu ponto de partida para a composição de Herbarium, cujo material inicial da peça para piano (On my Volcano grows the Grass) deriva completamente de Revolutions.

Na performance Crime(s) (2018) para violino e eletrônica, a partitura se destina ao mesmo tempo ao instrumentista e ao público. Trata-se de uma partitura gráfica concebida para a violinista Solrey (Dominique Lemonnier) em um lugar bastante específico: o Studio Venezia de Xavier Veilhan no pavilhão francês da Bienal de Veneza de 2017. Já sabíamos que por conta da proximidade com o público e uma situação de instalação, a partitura não teria apenas uma função tradicional de transmissão de compositor a intérprete.

Você comentou sobre o contexto de feminilidade na produção de Emily Dickinson. Como você se coloca como criadora-mulher ou, talvez melhor, quais as peculiaridades desta condição para você?

Essa é sem dúvida a pergunta mais difícil de todas. É difícil ignorar como historicamente as mulheres foram excluídas por muitos séculos de várias atividades (entre elas a composição). Sem dúvida existe um longo trabalho a ser feito para que possamos ter acesso à condições “normais” de produção musical, o que implica em mudanças sociais e culturais profundas. O que me incomoda mais é o preconceito, que bloqueia e impede o contato, a escuta das obras. Estas falam por si próprias, e estão apenas à espera de um ouvido atento e aberto à experiência. A maneira como a prática musical está organizada socialmente pode ser muito desestimulante para nós compositoras, o que por outro lado também torna urgente nossa reação, nossa produção. Por outro lado, tenho tido também muitas experiências positivas, intérpretes que estão preocupados em diversificar seu repertório, participando de maneira ativa e independente da produção da música hoje, conscientes de sua responsabilidade. A minha resposta está no fazer.

Leandro Oliveira é compositor e regente de orquestra, doutorando em “Educação, Arte e História da Cultura” pela Universidade Presbiteriana Mackenzie e anfitrião do projeto “Falando de Música” da Osesp.