Cinema Essencial 1 – O western é puro mito

Cinema Essencial 1 – O western é puro mito

“quando Ford se levantou no meio de uma turbulenta reunião na Associação dos Diretores da América, em 1950, foi assim que ele se apresentou: ‘Meu nome é John Ford. Eu faço faroestes’. Ele não estava se referindo aos seus filmes mais reverenciados, como O Delator (1935), ou As Vinhas da Ira (1940), Como era verde o meu vale (1941), ou Depois do Vendaval (1952), os seus quatro Oscar de direção. Seus faroestes eram aquilo de que ele mais se orgulhava – ou pelo menos era nisso que queria que acreditássemos”.

Estado da Arte

16 de junho de 2017 | 18h05

Por Jeffis Carvalho

 

Cinema Essencial foi o nome de um curso que ofereci recentemente a um grupo de amigos interessados no assunto: estética, linguagem, estilos e autores. Meu interesse? Abordar algumas obras essenciais para se compreender a arte do cinema – filmes que agrupei em quatro categorias de autores: os fundadores, os norteadores, os modernos e os definitivos. Griffith, Eisenstein, Murnau, Dreyer e  Chaplin no primeiro grupo; Ford, Hawks, Capra, Lang, Wyler, no segundo; Wells, Renoir, Visconti, Rossellini, Ozu, Resnais e Godard, no terceiro; e, no último grupo, Hitchcock, Antonioni, Bergman, Bresson, Kurosawa, Fellini, Kubrick e Coppola. Uma divisão arbitrária, claro, mas que se mostra pertinente para um enfoque menos cronológico ou puramente evolutivo. Vou tratar aqui na coluna de algumas questões que se apresentaram nesses encontros,  e mesmo a partir deles, os quais ressoam em mim na forma de novos questionamentos. Pensei em abrir com os fundadores – Aurora (1927), de F.W. Murnau – , mas decidi começar pelo segundo, os norteadores, para evitar, mais uma vez, a abordagem evolutiva.

Olhamos para a obra de John Ford como um todo e a sensação que temos é a de estar diante do mestre absoluto da arte de contar histórias –  o que o levou muitas vezes a ser chamado de “Homero do cinema”.  No entanto, como bem lembra Martin Scorsese,

“quando Ford se levantou no meio de uma turbulenta reunião na Associação dos Diretores da América, em 1950, foi assim que ele se apresentou: ‘Meu nome é John Ford. Eu faço faroestes’. Ele não estava se referindo aos seus filmes mais reverenciados, como O Delator (1935), ou As Vinhas da Ira (1940), Como era verde o meu vale (1941), ou Depois do Vendaval (1952), os seus quatro Oscar de direção. Seus faroestes eram aquilo de que ele mais se orgulhava – ou pelo menos era nisso que queria que acreditássemos”.

Um dos três gêneros básicos e nativos do cinema americano (os outros dois são o filme de gângster e o musical), o western foi a maneira que o cinema criou para narrar a saga da conquista do Oeste americano. Já no cinema mudo foram lançadas as bases dessa narrativa e, no início dos anos 30 do século passado, no cinema falado, Cimarron (1930)  foi o primeiro faroeste premiado com o Oscar de melhor filme. A abordagem, mais histórica, contava os dramas de homens destemidos e suas famílias que enfrentavam índios na conquista de novos territórios. O faroeste era, então, como um filme de época.

Em 1939, Ford lançou No Tempo das Diligências e mudou tudo. Mais do que um filme histórico, estava ali uma nova maneira de o cinema ver o Oeste americano. Além de contar bem uma boa uma história, John Ford passou a criar um Oeste que só existe mesmo no cinema.  Ele fez de Monument Valley o cenário de seus Faroestes – localizado na reserva dos índios Navajos,  em cuja área se encontra um monumento que marca o ponto de divisas de quatro estados – Utah, Colorado, Novo México e Arizona. Nesse cenário, Ford estabeleceu uma espécie de território mítico e nele criou uma identidade própria que se baseia na historiografia da conquista do Oeste, mas que expande a história para além dos fatos – gera uma narrativa que vira lenda. Ao mesmo tempo que se alimenta dela, produz mais lenda incessantemente. Não à toa, em O Homem que Matou o Facínora, sua última obra-prima, Ford põe na boca do jornalista interpretado por Edmond O´Brien a síntese de sua proposta: quando a lenda é mais forte que o fato, publique-se a lenda.

                                    No Tempo das Diligências, de John Ford

No Tempo das Diligências é um desses filmes essenciais porque inaugura uma forma estética – expande a linguagem de ação, explora as nuances da profundidade de campo como elemento de subjetividade dos personagens e dá tratamento de herói a dois marginalizados. É um filme norteador que estabelece, por isso, uma ponte com o cinema moderno que dois anos depois explodiria com Orson Wells e seu Cidadão Kane (1941). Mas isso já é outra história.

 

Volto a Scorsese: “é  possível verificar a transformação de um gênero pela simples observação de três faroestes que John Ford dirigiu com o mesmo ator, John Wayne. O personagem do herói torna-se mais rico e mais complexo a cada década.”O Ringo Kid de No Tempo das Diligências evolui primeiro para a figura de pai benevolente de Legião Invencível (1949). Em seguida Ford o transforma em Ethan Edwards, o desajustado de Rastros de Ódio (1956), que volta para casa depois de anos de nomadismo e descobre que seus entes queridos foram massacrados pelos índios. A ‘persona’heroica de John Wayne tornou-se, então, sombria e obsessiva.”

                                                   Cena final de Rastros de Ódio, de John Ford

No Tempo das Diligências faz de Ford um norteador, pois com ele abriu-se um caminho para a criação da mitologia do western com uma produção de outros tantos filmes que lhe seguiram o modelo. O que se vê nos filmes da Trilogia dos Dólares, de Sergio Leone, e em Sete Homens e Um destino, de John Sturges, por exemplo, é o esplendor do mito cinematográfico do western, e não o Oeste americano como ele realmente foi. Em todos eles desfilam ícones que o próprio cinema inventou como significantes do Oeste. Sturges faz uso deles para atingir uma alta voltagem de ação; e Leone trabalha sob o paradigma da mitologia, encenando o Oeste a ponto de deixar claro que não está retratando uma época, mas sim contando uma história a partir do que o próprio cinema inventou como sendo o Oeste americano.

Sete Homens e um Destino é um dos melhores exemplos da intensidade de expansão da mitologia do western. Numa curiosa teia de ida e volta, o filme de Sturges é a versão hollywoodiana para a obra-prima Os Sete Samurais (1954), de Akira Kurosawa, por sua vez inspirado nos faroestes americanos – principalmente nos de Ford. Do outro lado do mundo, o mestre japonês concebeu a história de um grupo de samurais que é recrutado para defender uma aldeia de camponeses da violência de bandidos e saqueadores. O filme é uma grande aventura de ação – com os ecos narrativos do faroeste americano –, e ao mesmo tempo uma profunda discussão ética: como defesa, a violência pode, sim, ser um instrumento moralmente justificado. No filme americano, Sturges transpôs a ação para uma aldeia de peões mexicanos espoliados por bandidos impiedosos.

Já no cinema do italiano de Sergio Leone, radicaliza-se a condição mítica do western. Criador e maior representante do que a crítica mundial batizou de spaghetti western – talvez com uma intenção pejorativa –, Leone recriou o faroeste porque usou-o em sua dimensão mitológica. Todos os elementos que John Ford e cia. inventaram para mostrar o Oeste americano estão presentes na trilogia inicial de Leone: Por um Punhado de Dólares (1964), Por uns Dólares a Mais (1965) e Três Homens em Conflito (1966). E, mais uma vez, Kurosawa estabelece a ponte de um cineasta com John Ford ­– Por um Punhado de Dólares é uma versão do seu Yojimbo, O Guarda-Costas (1961).  Essa trilogia, que consolidou o estrelato mundial do americano Clint Eastwood, é mais do que três bons faroestes: é a reflexão cinematográfica,  referencial e estética sobre o western americano.

John Ford nas filmagens de Rastros de Ódio (1956)

Mas, claro, Leone é um grande artista e faz mais ainda: cria, ele mesmo, uma nova sintaxe. Como um artista italiano, influenciado pela Ópera, ele dá ao faroeste uma dimensão não só épica, mas operística, encenada, dimensão na qual o palco italiano clássico é a imensidão do Monument Valley dos filmes de John Ford. Para essa visão, a música de Ennio Morricone é muito mais que uma trilha sonora: é elemento essencial da narrativa, comentando a ação, delineando as personagens, enfatizando nuances psicológicos e amarrando os elos narrativos. Aliás, como na própria Ópera. O resultado é um deslumbramento cinematográfico, no qual a ação da narrativa está em simbiose perfeita com a música, algo, inclusive, que atingirá seu ponto mais alto na obra-prima Era uma vez no Oeste, em que a parceria Leone-Morricone concebe a conquista do Oeste como uma ópera na, da e para a América. Como se Giuseppe Verdi visitasse o cinema de John Ford, esse grande norteador.

 

Jeffis Carvalho é jornalista, roteirista, pesquisador de cinema e consultor de comunicação.

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