A mentira na literatura – o exemplo de Carson McCullers

A mentira na literatura – o exemplo de Carson McCullers

Na ficção da autora americana o choque entre o 'contar' e o 'que está sendo contado' rearranja, como em um espelho meio espatifado, uma sensação de estranha confusão em todos os personagens envolvidos na história.

Estado da Arte

02 Agosto 2018 | 11h35

por Thiago Blumenthal

A história é boa. 

Now the words, the inflections of her voice, came back to him with insidious exactitude. Madame Zilensky had started off with the following remark: ‘One day, when I was standing in front of a pâtisserie, the King of Finland came by in a sled’. [1]

O narrador do conto de Carson McCullers parece falhar e tal ruína se constrói em cada vértice de sua história, de seu projeto refinado e preciso sobre o qual o enredo se tece. Se no trecho acima Mr. Brook, o chefe do departamento de música do Ryder College, parece ligar as peças de um quebra-cabeça prestes a completar-se, o narrador ele mesmo nada sabe do estado de Mme. Zilensky ou como lidar com essa ambígua equação. Seria ela uma mentirosa? Ou é a narrativa – a sua própria – que engloba uma mentira ainda maior? Este parece ser o conflito de boa parte da história da literatura, o qual pode ser ilustrado pela ficção da americana Carson McCullers – enquanto todos gritam histericamente para ler Hildas Hilsts da vida, mais vale ater-se aos grandes.

Não cabe ao leitor responder a tal questionamento, pois uma aproximação errada, um passo em falso, colocaria em desequilíbrio o texto de McCullers e suas temáticas. Nascida em Columbus, Estado da Geórgia, nos Estados Unidos, McCullers (1917-67) começou a estabelecer-se como escritora quando tinha apenas 23 anos, idade em que publicou seu The Heart is a Lonely Hunter (1940), romance que lhe traria alguma celebridade – e que tem um dos títulos mais bonitos da história. Sua obra costuma ser incluída no cânone gótico sulista: o imagético do sul norte-americano, muitas vezes pintado no grotesco e no sobrenatural, onde personagens e cenário se misturam em uma espécie de metamorfose mítica – o mito, ainda que redivivo, não alude nem redefine nada, mas sustenta sua própria mortalidade, de onde justamente se legitima.

O mito sulista moderno é representado de um modo reclusivo, sob circunstâncias que não autorizam uma total aderência ao mundo que lhe rodeia, não lhe fazendo alusão ou o redefinindo, e aqui temos um dos muitos eixos sobre os quais gira a maquinaria narrativa de McCullers. No caso desse conto em especial, “Madame Zilensky and the King of Finland”, a típica imagem sulista da demoiselle en détresse pode até remontar a um motivo da Grécia Antiga ou mesmo ao mito de Petrarca, como as moças desamparadas em uma ambientação medieval e hostil, mas a mínima figuração sugerida se estraçalha nas mãos de um narrador bastante engenhoso que coloca tudo em suspensão, atacando diretamente o oponente (quem é esse oponente afinal?) desse rei (rei na Finlândia?).

Mme. Zilensky não é descrita como essa personagem frágil que vem do mito, esperando por alguma redenção. A informação que temos dela emana certa superioridade, pelo contrário, até um prestígio acadêmico, como “her reputation was impressive, both as a composer and as a pedagogue” [2], que podemos comprovar também em suas cartas:

She wrote in a clear, square hand, and the only thing out of the ordinary in these letters was the fact that they contained an occasional reference to objects and persons altogether unknown to Mr. Brook, such as ‘the yellow cat in Lisbon’ or ‘poor Heinrich’. These lapses Mr. Brook put down to the confusion of getting herself and her family from Europe.[3]

Desde o começo, temos contato com seu status, com a função que ela vem a desempenhar: a acadêmica convidada da Europa para lecionar em uma instituição americana. A própria menção às estranhas referências de suas cartas é atribuída como mal-entendidos sem importância, compreensíveis para alguém prestes a se mudar. Não há nenhuma sugestão à imagem da frágil dama, da demoiselle en détresse, mas quando o narrador começa a retocar a maquiagem de sua personagem – de acordo com a intuição de Mr. Brook – tal figuração já estará comprometida: não há espaço para esse tipo de imagem, a narração não dá suporte o suficiente para isso.

Se seguirmos telegraficamente o enredo, Mme. Zilensky chega na universidade entre julho e agosto, junto com seus três filhos e uma mulher mais velha, supostamente sua secretária, e já demonstra um estranho comportamento, um tanto quanto inseguro. Contudo, é somente no meio de outubro que Mr. Brook – nunca o narrador – sente que há algo errado. As frases de Mme. Zilensky sempre deixam faltar algo, algum complemento, não são bem articuladas, e, ademais, nos deixam a impressão de que não há qualquer sentido no contato entre ela e o diretor, como algo que está para ruir. Uma traição da linguagem, condição sine qua nonde toda forma de expressão humana, mesmo na música e no amor, vértices apresentados providencialmente na história.

Quando Mr. Brook se lembra do comentário que o rei da Finlândia havia passado por Mme. Zilensky em um trenó, sendo que a Finlândia é uma democracia parlamentarista, o diretor se dá conta da enorme mentira que lhe está sendo contada, e passa a considerar a colega uma “mentirosa patológica”, ao mesmo tempo que adota um sentimento de proteção, mesmo de compaixão. Não seria a imagem refletida e de certo modo distorcida da dama desamparada? “A state of lovely confusion”. Através de uma espécie de transferência, o estado de confusão que antes Mr. Brook houvera atribuído a Mme. Zilensky agora se lhe aplica, algo que reflete por completo a inevitável condição da tragédia da linguagem, em que não necessariamente a mentira, mas a incerteza e o colapso que estão na raiz de todo tipo de comunicação se tornam claros.

Mr. Brook sente pena e uma estranha e confusa sensação de amor através de um processo lógico que, em sua mente, resultou nessa fórmula: a professora sofre de algum tipo de perda que só pode ser suprida pelo universo criado por ela. Todas as suas mentiras se intensificam e geram um retrato duplicado de sua vida. Não uma estratégia no sentido de que ela possa tirar alguma vantagem de suas mentiras, mas, antes, que mentir é simplesmente o combustível essencial para continuar vivendo.

O grande entalhe da história, e é isto o que qualifica a prosa peculiar de McCullers, se encontra entre os eixos do enredo e do que o compõe. A substrutura por trás do enredo, enquanto máquina criativa, segue necessariamente a dissimulação da enunciação. Sem isto, teríamos de certa maneira uma narrativa mais tradicional, enquanto aqui o choque entre o contar e o que está sendo contado rearranja, como em um espelho meio espatifado, uma sensação de estranha confusão em todos os personagens envolvidos na história.

No ensaio “Erasing the We of Me and Rewriting the Racial Script”, o crítico Thadious Davis desvenda o cerne do universo da autora ao opor dois papéis (nós e eu); a noção de um sentido que poderia se completar em outra imagem, ou seja nós, não se encaixa aqui. É algo que é vetado. Qualquer possibilidade se esfarela em frágeis tentativas de um contato que nunca se toca, nunca se realiza. O que pode ser perfeitamente aplicado aos dois papéis em questão: o que está sendo contado não toca, não estabelece contato direto com a narração, que faz ruir sua posição absoluta e soberana (não totalmente onisciente, uma classificação antiquada, mas que se assume). E quando não temos mais esse controle, quando ele está perdido ou mesmo quando já começa incapacitado, o enredo termina por apenas se “auto-orbitar”, nunca tocando nem tangenciando o que se conta, nem mesmo acessando esse circuito interno e descontrolado, sem nenhuma autoridade narrativa. Tal qual um circuito elétrico prestes a descarregar-se violentamente para todos os lados, mas sem fazer contato.

Desde o começo, o narrador assume uma posição de seguir “conscientemente” (as aspas convêm aqui, pois tratar de consciência é um baita trabalho) todos os acontecimentos, não apenas narrando todas as relações entre os dois professores, das primeiras cartas trocadas até o diálogo final, mas também deixando pistas de suas próprias intenções de uma estratégia linear e objetiva. Se esse narrador possui um quê realista, não há dúvida de que cada procedimento de toda a construção da história é feito com a marca de uma linguagem fluida, observando os acontecimentos e não se envolvendo com eles, em uma espécie de indiferença. É assim que se dá algum tipo de crítica dentro do realismo, nos ensinam os grandes mestres. Contudo, o realismo de Carson é retratado por um tipo de sombreamento muitas vezes estranho, próprio da literatura sulista, que remodela aquela realidade que está sendo recontada.

Não que o narrador em McCullers seja onisciente. Nem se trata da bobagem um tanto quanto datada da morte do narrador. Tampouco que as referências feitas na história não sejam válidas, uma vez que podem não existir (como o Ryder College ou a estação de Westbridge), refletindo as próprias falsas referências de Zilensky. Não é nada disso. O que temos aqui é um narrador que, enquanto deseja acompanhar todo o processo criado por ele mesmo, não é mais capaz de fazê-lo.

Sua onisciência, mesmo incompleta, não é totalmente nula. O problema está em que tudo o que é descrito na história é remarcado com o contorno do que é falso. Temos a impressão de uma fórmula bem calculada a ponto de a narrativa ter esse ar de incredulidade, de impossibilidade de contato.

Todas as meditações de Mr. Brook sobre Mme. Zilensky podem ser as mesmas do leitor sobre o narrador ou mesmo sobre o que está sendo narrado. E mais: são as meditações do narrador sobre o que ele mesmo está contando. A “consciência” do colapso da narrativa sempre está ali e permanece como uma das únicas possibilidades da falácia.

An hour later, Mr. Brook sat looking out of the window of his office. The trees along the quiet Westbridge street were almost bare, and the grey buildings of the college had a calm, sad look. As he idly took in the familiar scene, he noticed the Drake’s old Airedale waddling along down the street. It was a thing he had watched a hundred times before, so what was it that struck him as strange? Then he realized with a kind of cold surprise that the old dog was running along backwards. Mr. Brook watched the Airedale until he was out of sight, then resumed his work on the canons which had been turned in by class in counterpoint[4]

Eis o final da história. E aqui a narrativa, até então sempre em suspensão, se fende em duas e fica comprometida, não como um texto de ficção, mas como um desenrolar de uma história que era para ser factível. A mentira da ficção. A prosa de McCullers então se conclui de uma maneira um tanto quanto refinada, algo típico de sua linguagem (incluindo seus romances), porém torna-se incapaz de sustentar o enredo criado pelo narrador.

O cachorro “running backwards” deixa – e paralisa a cena – a história em aberto, sem penetrar naquele circuito interno, onde todas as pecinhas poderiam geometricamente se encaixar. A reação fria de Mr. Brook, logo depois de ter caído a ficha sobre a mentira da história do “rei da Finlândia”, denota a distância narrativa e o calçamento sobre o qual o concreto é lançado ao alto.

O amor, tal qual surge repentinamente diante dos olhos assustados e da palidez de Mme. Zilensky, “unreasonable love”, se confirma como condição não cambiável desse estado, possível pelo colapso da linguagem. O contraponto do final da história sugere quase uma comoção. Afinal, o que temos na obra de Carson, e que dá matéria para boa parte da literatura, nada mais é do que a persistente base musical, do cachorro “running backwards”, da própria impotência em relação à compreensão do que é o amor, esse bloqueio com qualquer realidade que ousamos chamar de ficção.

Thiago Blumenthal é fundador da editora Lote 42 e doutor em Literatura pela Universidade Presbiteriana Mackenzie

[1] Agora as palavras, as inflexões da voz dela, voltaram a ele com uma exatidão insidiosa. Madame Zilensky começara com a seguinte observação: ‘Um dia, quando eu estava parada em frente a uma pâtisserie, o Rei da Finlândia apareceu num trenó’.

[2] A sua reputação era impressionante, tanto como compositora quanto como pedagoga.

[3] Ela escrevia com uma mão clara, larga, e a única coisa fora do ordinário nestas cartas era o fato de que elas continham uma referência ocasional a objetos e pessoas de todo desconhecidos de Mr. Brook, tais como ‘o gato amarelo em Lisboa’ ou ‘pobre Heinrich’. Estes lapsos Mr. Brook atribuía à confusão de ela ter tirado a si e a sua família da Europa.

[4] Uma hora mais tarde, Mr. Brook sentou-se olhando para fora da janela de seu escritório. As árvores ao longo da quieta Westbridge street estavam quase desnudas, e os prédios cinzas da universidade tinham um olhar calmo e triste. Enquanto sorvia indolentemente a cena familiar, ele notou o velho terrier de Drake tropicando ao longo da rua. Era uma coisa que ele tinha observado cem vezes antes, assim o que era que o atingira como estranho? Então ele se deu conta com um tipo de surpresa fria de que o velho cão estava correndo de costas. Mr. Brook observou o terrier até ele se perder de vista, então retomou o seu trabalho sobre os cânons que haviam sido entregues pelas classes de contraponto.

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