A Maldição da Beleza

A Maldição da Beleza

É problemática a exigência de que a visão dos corpos, do feminino, das mulheres satisfizesse em outras eras as exigências da correção política atual.

Estado da Arte

24 de fevereiro de 2018 | 12h00

por Laura Ferrazza 

Em fins de janeiro deste ano, o museu de Manchester, no interior da Inglaterra, mandou retirar de sua exposição permanente o quadro “Hilas e as Ninfas”, de 1896, de autoria de John William Waterhouse (1849 – 1917). Além do quadro propriamente dito, os souvenires inspirados na pintura também sumiram da loja do museu. A decisão, segundo curadores, era suscitar o debate sobre a objetificação do corpo feminino na arte e na exposição permanente do espaço. Na parede onde antes ficava a obra, foi fixado um texto explicando ao público os motivos da desaparição. O público foi estimulado a expressar sua opinião em post-its, a serem fixados no mesmo local. A retirada de uma das obras mais emblemáticas do acervo provocou, de fato, rápidas e loquazes manifestações. As declarações dos visitantes, bem como dos internautas nas redes sociais ficaram bem divididas: alguns afirmaram que retirar a obra significa abrir um precedente perigoso, pela rendição à tendência de se apagar ou censurar a produção visual do passado; outros elogiaram a decisão por considerá-la politicamente correta.

Segundo a equipe do museu, a retirada seria temporária. Tanto o desaparecimento da obra quanto as reações do público seriam registradas pela artista contemporânea Sonya Boyce em uma obra que integraria uma próxima exposição. Contudo, o repúdio do público intensificou-se tanto na esfera local quanto na internacional, e o quadro acabou retornando a seu local de origem após apenas sete dias, bem antes do prazo programado. A curadora Clare Gannaway defendeu o projeto afirmando que, no período em que a obra fora produzida, “as personagens femininas aparecem como objetos passivos e decorativos ou como mulheres fatais.”

Todo esse alvoroço aguçou meu desejo de refletir mais sobre a referida pintura e seu autor e sobre as visões do feminino na arte do período, para tentar entender como uma produção de mais de cem anos pode se tornar objeto de tamanho debate nos dias atuais.

Comecemos pelo autor da obra. Afinal, quem foi Waterhouse? Nascido em Roma em 1849, filho de artistas ingleses, foi para Londres em 1853. Ingressou na Academia Real Inglesa em 1871, formando-se em 1888, época em que já estava produzindo ativamente. Continuou pintando até 1915, quando um câncer o obrigou a abandonar o trabalho. Em 2 de fevereiro de 1917, um dia após seu falecimento, uma nota no jornal Times de Londres o descreveu nos seguintes termos: “Este pintor pré-rafaelita pintava de uma maneira moderna.”

A Irmandade Pré-Rafaelita foi fundada em 1848 por três artistas: Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais e William Holman Hunt. O grupo iria influenciar a pintura inglesa de toda segunda metade do século XIX. O nome indicava uma oposição à arte inspirada no modelo clássico do Renascimento, personificada na figura do pintor italiano Rafael de Sanzio (1483 – 1520), que exaltava as formas perfeitas. Esse era o modelo seguido pela academia de arte inglesa. Tomando a corrente contrária, o grupo pretendia explorar, entre outros temas, o romance medieval e mesmo temas míticos, mas de maneira diferente do que acontecia na arte tradicional. O grupo oferecia aos novos artistas uma direção alternativa à arte acadêmica da época, e Waterhouse sucumbiu a esse apelo.

A confraria pré-rafaelita se dissolveu em 1862, mas seus protagonistas tiveram carreiras longevas. Seguiram produzindo e formando novos artistas com tendências semelhantes. Além da exploração de temas cavalheirescos, o espírito pré-rafaelita primava pela precisão no traço e a atenção aos detalhes. Waterhouse embebeu-se desse espírito, mas também foi influenciado pelas paisagens de pinceladas fluídas dos Impressionistas franceses e os temas carregados de simbologias obscuras do movimento Simbolista, também francês. Em suma, observou as transformações na arte do mundo ao seu redor e, a partir disso, desenvolveu um estilo único.

Na década de 1880, Waterhouse tornou-se conhecido como “o pintor das feiticeiras”. Isso, por haver transformado as mulheres no tema principal de suas pinturas. Em sua obra, abundaram, de fato, as criaturas mágicas – mas havia também mulheres de outros tipos. Suas figuras femininas eram inspiradas em personagens literárias medievais ou da antiguidade greco-romana; nesse sentido, a literatura inglesa da segunda metade do século XIX teve grande influência sobre as escolhas artísticas de Waterhouse e dos demais pintores pré-rafaelitas. Na primeira metade do século, a figura literária dominante era masculina: os heróis byronianos, libertinos, sedutores, rebelados contra a autoridade divina. Na segunda metade, ocorre a ascensão da mulher fatal, às vezes anjo luminoso, às vezes demônio crepuscular. Nesse contexto, os artistas pré-rafaelitas, situados entre o romantismo e o movimento decadentista do fim de século, haverão de criar uma imagem ambivalente da feminilidade.

Waterhouse representou uma mulher multifacetada, que podia desempenhar diferentes papéis. Em suas telas, encontramos heroínas, mártires, santas e bruxas. Isso é notável se pensarmos no contexto em que produziu suas obras: a era Vitoriana (reinado da Rainha Vitória, de 1837 a 1901) e a era Eduardiana (reinado de Eduardo VII, de 1901 a 1910). Foi nesse período que as mulheres inglesas iniciaram sua luta por igualdade social, como, por exemplo, o movimento das sufragistas, que data de 1897. Por outro lado, foi também um período de repressão contra a sexualidade feminina. Waterhouse mostra-se sensível a essas questões ao escolher figuras femininas como protagonistas e, muitas vezes, únicas personagens em suas telas. As mulheres de Waterhouse são poderosas, feiticeiras que comandam os acontecimentos, ou figuras livres, que exibem sua própria nudez sem pruridos.

Um dos motivos da recente polêmica em torno à tela “Hilas e as Ninfas” é a representação de um grupo de jovens nuas. A questão do nu, por sinal, estava no coração do debate artístico inglês na segunda metade do século XIX. Antes disso, na arte britânica, o nu era tido como um gênero menor, até mesmo vulgar. É por volta de 1850 que os críticos de arte reconhecem a ausência do nu como uma carência na tradição acadêmica do país; surge então a ideia do nu inglês. A Inglaterra desse período cria seu estilo de nu a partir da união entre três vertentes: o idealismo limpo do neoclassicismo francês, a volúpia dos nus italianos (principalmente venezianos) e o realismo inglês. Dessa maneira, os pintores ingleses produziram a imagem enigmática e sedutora, vulnerável e independente da mulher vitoriana. Sobre o véu literário e mitológico, haverá de esconder-se uma sensualidade bastante subversiva.

Nas telas de Waterhouse, assim como em outros pintores pré-rafaelitas, a Antiguidade não é a dos grandes deuses do Olimpo, nem dos músculos modelados sob as vestes. O que interessa é a sensualidade das pequenas figuras, principalmente as femininas. Um exemplo é o próprio episódio que inspirou a tela “Hilas e as Ninfas”. Hilas tornou-se escudeiro do semideus Herácles ? ou Hércules ? após ser poupado por ele em uma batalha. Héracles encantou-se pela beleza do rapaz, e juntos embarcaram na expedição dos Argonautas. Em uma parada na ilha de Mísia, Hilas foi apanhar água junto à fonte Pegea, onde vivia um grupo de náiades (ninfas dos lagos e das fontes). Encantadas pela beleza do jovem, as ninfas o atraíram para dentro das águas e fizeram com que se afogasse; em outra versão, conferiram-lhe vida eterna e permitiram que morasse para sempre na fonte, junto delas. O fato é que Hilas nunca mais foi visto; Héracles pôs-se a procurar seu efebo pela ilha e perdeu a partida do navio Argos. O quadro de Waterhouse revela o instante mesmo em que Hilas sucumbe às ninfas e sela seu destino. É uma espécie de maldição da beleza: nesse caso, a beleza de Hilas, que desperta a cobiça das ninfas e o leva ao fim trágico. Ou seja: aqui, ironicamente, quem parece ser o objeto do desejo é o homem, e não as moças. Na pintura, o transbordamento amoroso e o êxtase são sugeridos de forma controlada, e a nudez dialoga com o tema: é principalmente nos olhares incisivos e nos gestos contidos que a sedução acontece.

A cena se desenvolve num ambiente natural com densa vegetação, onde se destacam os corpos nus das ninfas e seus olhares, que demonstram perfeitamente o poder de atração. Numa época de repressão sexual feminina, mulheres nuas, que conduzem os acontecimentos, não deixam de representar uma certa transgressão. A natureza selvagem em torno aos personagens é outro subterfúgio para sugerir aquilo que não pode ser dito explicitamente. O jogo de cores intensas na paisagem revela a pulsação amorosa. Assim, a natureza encarna a faceta da sensualidade irreprimida e florescente.

Será possível julgar o passado de forma definitiva com os olhos do presente? Por um lado, é inegável que o presente está permeado de passado; mas também existe uma distância e um contexto diverso. É problemática a exigência de que a visão dos corpos, do feminino, das mulheres satisfizesse, na era vitoriana, todas as exigências da correção política atual. Como tentei demonstrar, na verdade, há um tipo de transgressão em afrontar uma época cerceadora com a imagem de um corpo feminino nu e naturalizado; há uma homenagem em colocar-se a mulher como feiticeira, quando as ideias de igualdade entre os sexos incendeiam mentes e levam bandeiras para as ruas. Contudo, hoje, parece que o passado sempre ? e somente ? pecou; há o perigo da distorção, de vermos apenas o que desejamos ver nas imagens que nos chegam de outras eras. Parece tentador apontar apenas os erros do passado, mas isso pode levar a interpretações dúbias, ao apagamento de comportamentos sobre os quais podemos, sim, refletir e formar uma opinião crítica; o problema é o desejo de silenciar. O episódio de “Hilas e as Ninfas” demonstra a potência das imagens que, ao atravessar os tempos, chegam a nossa contemporaneidade para gerar novas, profundas e às vezes bastante complexas reflexões.

Laura Ferrazza é doutora doutora em História da Arte pela Sorbonne/PUCRS e pesquisadora do PPG de História da UFRGS

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