A baixeza de Bacurau

A baixeza de Bacurau

O chamado às armas de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles é um exemplo do que há de mais reacionário e retrógrado no cinema brasileiro atual.

Estado da Arte

30 de agosto de 2019 | 11h40

por Miguel Forlin

*Este texto contém spoilers

Após o fim da narrativa de Bacurau, acompanhando os créditos, destacam-se dois versos de Réquiem para Matraga, canção de Geraldo Vandré. Retirados dos contextos literário e cinematográfico nos quais estão inseridos   ̶̶  o brilhante conto A Hora e Vez de Augusto Matraga, de João Guimarães Rosa, e a competente adaptação homônima de Roberto Santos   ̶ ̶ , os versos “Se alguém tem que morrer/ Que seja para melhorar” não pontuam mais a violenta existência de um protagonista complexo, mas sim a perspectiva infantil de dois diretores que negligenciam o peso e as consequências de suas escolhas. 

Em Bacurau, do início ao fim, Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles manipulam e instrumentalizam elementos cinematográficos, retirando-os dos seus locais de origem – portanto, descontextualizando-os -, mas recolocando-os em um cenário no qual eles nunca adquirem um significado próprio ou próximo da sua dimensão original. Nas mãos da dupla, alguns dos mais diversos aspectos da criação cinematográfica, reunidos de maneira parcialmente arbitrária em razão de critérios vários e aleatórios das suas formações individuais, se tornam tintas jogadas displicentemente numa tela branca, jamais comunicando-se entre si ou criando uma mistura que funcione dentro de uma lógica interna própria, lógica que pode ser linear ou disforme.

Pois, o que poderia ser desconcerto, expressão formal de uma inquietude que também se expressa na história, é apenas uma falsa confusão de intenções, ideias que são apresentadas e rapidamente descartadas. A linguagem muitas vezes televisiva, apoiada numa mise-en-scène que explora a aparência e não a presença física dos atores, é invadida e mutilada por recursos cujo emprego se justifica nas predileções acidentais. O foco duplo, por exemplo, ferramenta que Brian De Palma, uma das supostas obsessões de Kleber, domina, é imposta abruptamente em um momento específico da narrativa simplesmente porque De Palma a tem como característica marcante. Na trilha sonora, os sintetizadores à la John Carpenter padecem do mesmo vazio referencial.

O que acentua esse uso meramente retórico é a total ausência de efeitos produzidos. Não há atmosfera ou suspense em Bacurau, só há a tentativa malsucedida de criá-los a partir da reprodução acéfala de técnicas dessa natureza e dos diálogos que elas talvez estabeleçam com a aparência fenomênica de outros símbolos e gêneros reconhecíveis, com os quais, em maior ou menor medida, Carpenter e De Palma também trabalham ou trabalharam. O fracasso decorrente desse esforço é o fracasso de quem deseja ver no trabalho alheio apenas a sua representação externa mais superficial, não os intrincados mecanismos que a ela deram vida. O prosseguimento idiossincrático da linguagem de Alfred Hitchcock proposto por De Palma e a repaginação autoral que John Carpenter realiza da síntese narrativa de Howard Hawks são exatamente as integrações criativas que Kleber e Juliano não fazem da obra dos cineastas que dizem admirar.

O western, por sua vez, que Glauber Rocha uniu ao tom operístico de Luchino Visconti e tornou o gênero por excelência de uma mitologia popular fortemente nacional e épica, ou que, nas obras de outros diretores, como na de Nelson Pereira dos Santos,  ganhou traços específicos e mais íntimos, retorna, décadas depois, a uma representação pueril, que se caracteriza quase que exclusivamente pelo confronto dos moradores contra os forasteiros, se mostrando conformada em copiar preguiçosamente um modelo estrangeiro. 

No entanto, se não é uma surpresa saber que Kleber Mendonça Filho pouco ou nada tem a dizer dos gêneros com que trabalha (embora a orgia do western com a ficção distópica seja nova na sua carreira de diretor, O Som Ao Redor e Aquarius já tinham nos revelado a pobreza da sua visão cinematográfica), surpreende, embora brevemente, a incongruência insolúvel entre o objeto que ele e Dornelles criticam mais veementemente e os meios que ambos empregam para viabilizá-las, pois, de todos as feridas que a narrativa esquizofrênica e dispersa de Bacurau supõe cutucar, a presença violenta e impositiva do norte-americano é a que mais recebe atenção, o que se choca com a opção de trabalhar um gênero essencialmente americano.

Mais incongruente ainda é a homenagem ao cinema, que, se aceitarmos a premissa da colonização cultural de regiões periféricas pelos Estados Unidos, também temos de aceitar que os filmes, na sua reprodutibilidade técnica, são os braços que há mais tempo a empurram, que há mais tempo a forçam. Mesmo que delimitemos o assunto à sua ocupação física no nosso território, o ato de caricaturá-los uniformemente, desprovendo-os de traços individuais, possibilita a interpretação de que, para os diretores e roteiristas, todos podem ser vistos assim, até os que consagraram um gênero que, por muitos anos, relativizou o genocídio indígena.

Um outro conflito representativo também se estende ao jeito com que os moradores de Bacurau são trabalhados pelo roteiro. Inicialmente, parece haver a intenção de definir uma ou mais personagens e trazer à tona os seus dramas individuais, as especificidades que as tornam pessoas únicas, mas, uma vez que também há o objetivo de retratá-las como um coletivo representativo do Brasil na guerra contra as forças de fora, Kleber e Juliano permanecem na confusão, e um grupo de personagens, que sempre se define pela reunião de individualidades, termina por ser um conjunto de seres humanos esvaziados, um material cinematográfico banal que os criadores podem manipular de acordo com as exigências da história.

A atenção tímida dada à cultura daquela região e o olhar direcionado a alguns dos seus aspectos mais exóticos são consequências naturais dessa barafunda, que nada tem de artística. Não parece existir um interesse real por aquelas figuras, apenas um interesse distanciado, muito mais voltado ao que elas podem representar do que ao que elas realmente são, sentem e pensam.  Quem são os moradores de Bacurau? Pelo filme, não sabemos, pois só temos a imagem de homens e mulheres se reunindo para vencer uma guerra. Quem são os estrangeiros? Também não sabemos, pois só vemos homens e mulheres se unindo para participar de um jogo doentio. A crítica da qual o filme revela ser apenas um veículo é escarnecida pelo próprio gênero que os diretores trabalham, gênero que, assim como as características estilísticas de outros diretores e o flerte com a ficção científica, é pobremente desenvolvido e referenciado.

Por que isso acontece? Dado o tratamento que recebem da dupla responsável, a resposta parece simples: em Bacurau, cultura, cinema e Brasil não são relevantes, servem para preencher uma narrativa de duas horas de duração e justificar o preço do ingresso. Relevante é transmitir a mensagem, colocar um comentário político depois que o filme termina, ouvir os uivos empolgados de parte do público e, se possível, fazer com que todos os espectadores saiam da sessão querendo iniciar uma revolução e combater o inimigo. Que, para obter esse efeito, o cinema brasileiro tenha de esquecer décadas de avanços dramatúrgicos e estéticos, pouco importa, já que é um preço pequeno a pagar pelos aplausos dos amigos e pela simpatia dos festivais.

Miguel Forlin é crítico de cinema e colaborador de diversas publicações na área.

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