20 anos da Sala São Paulo – Entrevista com Marcos Mendonça

20 anos da Sala São Paulo – Entrevista com Marcos Mendonça

A Sala São Paulo completa 20 anos de existência em 2019. Marcos Mendonça, Secretário de Cultura do Estado à época de sua criação, avalia nesta entrevista o papel da legislação de Organizações Sociais, o esforço no projeto para a nova OSESP e o papel do Estado para a Cultura.

Estado da Arte

10 de março de 2019 | 08h30

Um dos mais impactantes cartões postais da cidade e do estado, a Sala São Paulo completa 20 anos neste 2019. Casa da Orquestra Sinfônica do Estado, a OSESP, mas também palco de um impressionante número de espetáculos todos os anos; sala de concertos de nível internacional; modelo positivo de gestão pelo terceiro setor na área da cultura – a construção da Sala na antiga Estação Júlio Prestes coincidiu com um momento em que um novo tipo de política pública para a área da cultura se desenhava: a gestão da cultura por Organizações Sociais (OS’s).

Secretário de Cultura do Estado à época deste processo, Marcos Mendonça relembra nesta entrevista as condições em que aquela transformação se deu. Presidente da Fundação Padre Anchieta, que administra a TV Cultura, Mendonça falou ao Estado da Arte sobre o projeto de renovação da OSESP e de criação da Sala São Paulo nos anos 1990, a legislação das Organizações Sociais e o papel da TV pública em tempos de desafios digitais.

 

Antes de falarmos da Sala São Paulo, que completa 20 anos em 2019, gostaria que você contasse como foi seu envolvimento com a legislação das Organizações Sociais em São Paulo. 

Eu tinha sido eleito deputado estadual, mas fui nomeado Secretário da Cultura pelo Governador Mário Covas (PSDB) em 1995 e me deparei com uma situação absolutamente caótica na secretaria, porque grande parte do corpo de funcionários da era oriundo de uma instituição que cedia mão de obra para o Estado, o Baneser. O Baneser era uma empresa de locação de mão de obra que pertencia ao Banespa — à época estatal –, contratando pessoas e cedendo-as para autarquias, secretarias, etc. Quando eu assumi, 85% dos funcionários da secretaria eram vinculados ao Baneser. E, de imediato, um dos primeiros atos do Covas foi rescindir o contato com a empresa – que viria a ser extinta, pois o governador considerava seu uso ilegal, e o próprio Ministério Público havia feito recomendações nesse sentido. De imediato, a secretaria perdeu 85% de seus quadros. Tinha um percentual proporcionalmente elevado de funcionários de outras organizações do estado, de outras secretarias, que estavam à disposição da Secretaria da Cultura, e o Covas determinou que todos retornassem para seu local de origem. Então a secretaria ficou reduzida basicamente a 6% de seu quadro. Sem poder contratar, com o estado sendo entregue ao governador recém-eleito Covas em grave crise, nós tivemos que nos adaptar. Uma das saídas que encontramos, por exemplo, foi um contrato com a Fundação Padre Anchieta para que ela pudesse receber a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, a OSESP.

Por que razão a fundação podia contratar ou era interessante que contratasse a OSESP?

Ocorre que a Fundação Padre Anchieta é, desde sua origem, uma entidade pública de direito privado, o que significa que ela tinha a agilidade e flexibilidade para contratar que os demais órgãos do poder executivo não tinham. Como é que você vai fazer com contratação de músicos, de técnicos para apresentações artísticas? Não dá para, em todos os casos, simplesmente abrir concursos. Graças a esse recurso, foi possível manter a OSESP viva, e preparamos, já a partir de 1995, e com o maestro Eleazar de Carvalho à frente, um novo projeto para a Orquestra. Lamentavelmente, Eleazar faleceu pouco tempo depois, e eu contratei o Neschling, que seguiu com o projeto que já estava desenhado. Um fato curioso: o Neschling não acreditava no projeto. Ele tinha uma experiência que considerava extremamente negativa com os governos, então não acreditava. Ele era tão reticente que o primeiro contrato que ele assinou não foi como maestro, mas como consultor, porque ele não acreditava no projeto. Depois, o projeto avançou, e ele teve um papel extremamente importante no seu desenvolvimento.

E a legislação para Organizações Sociais? 

O fato é que não havia solução alguma para resolver a questão da contratação de pessoas para a área da cultura. Para contratar no governo, numa secretaria, você precisa criar o cargo. Se é para contratar um bilheteiro, precisa de um concurso público. Como você faz exposições, eventos, apresentações musicais assim? Então passamos a nos preocupar em como equacionar essa questão. Em 1998, me licenciei para voltar para a Assembleia Legislativa, e acabei me empenhando em incluir a cultura no debate sobre a Lei das Organizações Sociais.

Naquele momento, não havia nenhuma legislação sobre isso no Estado de São Paulo?

O que havia era um grande movimento da área da saúde sobre o tema, sobretudo por causa da situação nacional, uma vez que o então Ministro da Reforma do Estado, Luis Carlos Bresser-Pereira, vinha aprovando essa legislação sobre o terceiro setor [Organizações Sociais] em âmbito federal. Eu incluí a área da cultura nas discussões de São Paulo – o que fez do estado pioneiro nessa questão. Sofri uma resistência feroz por parte do PT, que ficava obstruindo sistematicamente. Mas o projeto já estava numa fase adiantada, o que permitiu que eu pegasse carona nesse projeto.

Você mencionou as objeções muito fortes da bancada de oposição, especialmente do PT. Mas como era para a comunidade da cultura, para os produtores, para os artistas? Eles encararam bem? Como foi o diálogo com eles?

Na realidade, eles tinham um grande interesse em regularizar uma situação precária. Eles perceberam que o estado não ia adotar o modelo de concursos públicos para fazer da Secretaria uma produtora cultural estatal – não há condições de fazer isso, e ao mesmo tempo eles não teriam outras condições de serem contratados. Essa situação precária influenciou positivamente, porque eles queriam uma alternativa, e era isso que gente estava desenhando através das OS’s.

Esse é um quadro um pouco raro. No resto do Brasil, as OS’s enfrentam muita resistência, como se fossem uma espécie de privatização. É a crítica sobretudo que a bancada de oposição fazia à época e ainda faz. 

Hoje se pode dizer que o PT foi um dos partidos que mais usou as OS’s, quando no governo. Era uma crítica simplesmente pela crítica. Na realidade, a OS’s são um braço de apoio ao estado, de apoio à política pública que o estado estabelece. Não é a OS que define a política. Quem define a política pública é o estado. Cabe à OS ser uma executora eficiente da política daquele governo, devidamente eleito, para o estado. Acho que essa resistência é puro atraso político. Uma visão absolutamente antiquada da gestão pública. O fato de você diretamente estar operando a administração de um espaço cultural não melhora em nada – pelo contrário. Ter uma OS contratada do estado, com todos os rigores jurídicos, para implementar a política que o estado determinou, é um avanço. E você vê os resultados negativos da política de entidades que tentam administrar diretamente seu patrimônio: esses patrimônios ficam absolutamente relegados a um plano secundário, com serviços precários. É puro atraso na concepção da gestão pública.

O sucesso do modelo de OS’s para cultura em São Paulo não se deve ao fator financeiro? Quer dizer, o estado se recuperando e, sendo a unidade da federação mais rica, havia dinheiro para cultura. O modelo funcionaria se houvesse pouca verba para a cultura?

É a mesma coisa. Municípios e estados com poucos recursos sofrem talvez ainda mais por ficarem restritos à administração direta de equipamentos culturais. O cofre é o mesmo, o que piora é a qualidade da execução, da implementação da gestão. Além de tudo, quando você tem uma entidade privada, essa entidade pode ajudar o estado na captação de recursos, o que hoje é meta de qualquer contrato de gestão com uma OS.

A Sala São Paulo, um dos principais projetos para a área da cultura daquela gestão, completa 20 anos agora em 2019. Como foi a elaboração do projeto da Sala para a OSESP?

No caso da OSESP, nós de imediato contratamos uma consultoria da FGV para desenhar o modelo. Antes mesmo de inaugurar a Sala, pensamos na Fundação OSESP, que considerávamos essencial para dar solidez ao projeto. Não apenas por garantir a agilidade executiva da política pública – o planejamento de longo prazo, a contratação em sintonia com as realidades de mercado, a desburocratização –, mas também por evitar ações políticas com as interferências de trocas de governo, garantindo autonomia com responsabilidade. A Fundação OSESP foi um grande acerto, afinal, pois é um modelo bem-sucedido de Organização Social – como outras que são da mesma época, por exemplo, a Associação Pinacoteca Arte e Cultura, da Pinacoteca de São Paulo.

Sala São Paulo: resgate do orgulho do cidadão através da cultura

Como foi a relação com a sociedade civil, fossem instituições, fossem indivíduos, na hora de contar com contribuições para o projeto da Sala São Paulo?

A Sala São Paulo foi, na verdade, o terceiro ou quarto projeto de grande envergadura que eu fazia à frente da secretaria. O primeiro projeto foi a Pinacoteca, aliás, o primeiro projeto efetivamente foi o Arquivo Público. Apesar de o Arquivo Público não ser algo extremamente conhecido, tem uma elite intelectual no país, de pesquisadores e professores, que sabe da importância de um arquivo público. E esse foi o primeiro passo dado na direção de mostrar uma efetiva ação cultural em São Paulo, de buscar um patrimônio como um arquivo público que estava num galpão improvisado há dezenas e dezenas de anos, e de repente dizer: “nós vamos investir e colocar um prédio mais moderno possível, com todos os requisitos necessários, para ser um arquivo modelo no país”. Você começa a ganhar a adesão de setores que não acreditavam na ação do poder público em geral. Então você já passa a ter uma adesão. O segundo caso que nós pegamos foi a Pinacoteca do Estado, que também era a mesma coisa: era um prédio centenário e que muitas pessoas desconheciam. Graças ao trabalho de revitalização e ao projeto da Pinacoteca, é hoje um cartão postal de São Paulo. O terceiro prédio no qual nós fizemos uma intervenção muito forte foi o Theatro São Pedro, um espaço de grande importância durante o período da ditadura militar. Foi um teatro de resistência, brilhantemente administrado à época por Beatriz Segall e Maurício Segall, que eram os dirigentes, os administradores do teatro naquela ocasião. A recuperação desses espaços nos deu credibilidade. Você imagina: com o Arquivo Público, envolvemos professores, escritores, pesquisadores. Com a Pinacoteca, a área de artes plásticas do país e dos frequentadores de museu. Por fim, com o São Pedro, a classe teatral veio junto. E, em paralelo, nós já vínhamos estabelecendo novas condições para a OSESP, o que envolvia fortemente a cena musical.

Mas isso se traduziu em aportes financeiros relevantes para fazer a Sala São Paulo? Patrocínios, doações.

Houve muitos aportes financeiros que nos ajudaram, mas, na realidade, o grande papel foi do Estado, do poder público, o governador Mário Covas realmente apostou no projeto…

O governador compreendeu desde o início que isso era um projeto importante?

O Covas não tinha nenhuma familiaridade com a área da cultura, não era a praia dele. Mas teve a sensibilidade, também ficou impactado com os resultados que já tínhamos apresentado. No caso da Sala São Paulo, ele percebeu, apesar de todas as dificuldades que o estado atravessava, a importância que a cultura tinha para São Paulo, resgatando o orgulho para a cidade e o estado. E apoiou decisivamente. No fim, ele até me fez uma declaração bem interessante: “eu não sabia que era tão barato assim a questão cultural, isso significa xkm de estrada, alguma coisa assim”.

Como foi a transição para o novo projeto do ponto de vista musical? Quer dizer, para o maestro Neschlling internacionalizar a Orquestra? 

Você tinha um corpo de músicos de excelente qualidade, mas que, muitas vezes, por falta de condições, não podiam elevar essa qualidade. Muitos músicos estavam insatisfeitos com essa situação, eles gostariam de se dedicar muito mais, e não tinham condições. No Brasil, a prática era que um músico ganhava pouco então ele era obrigado a ter outros empregos. Houve diálogo. Foi uma discussão feita com o grupo de músicos da OSESP. Estabelecemos alguns critérios para fazer uma avaliação de nível internacional da qualidade dos músicos – e os músicos, na sua maioria, não queriam se sujeitar a uma situação dessas. Foi uma negociação dura, intensa, que no final deu certo: a gente conseguiu aprovar esse processo de seleção, que depois se espalhou não só pelo Brasil: buscamos músicos na Europa e nos Estados Unidos, repatriamos alguns músicos brasileiros que estavam fora (pois agora podíamos pagar salários adequados).

A OSESP é um caso de sucesso, assim como a Pinacoteca. Agora, vamos falar da Fundação Padre Anchieta, administradora da TV Cultura, que você preside e que é muito mais antiga que a experiência das OS’s. Qual é a natureza da experiência da Fundação Padre Anchieta e como ela serviu para inspirar alguns outros casos semelhantes?

Acho que ela é um modelo, um exemplo no País. Ela foi criada em 1968, em um momento duro da ditadura, como uma entidade pública de direito privado, com total autonomia em relação a governos e com um Conselho de 47 membros (à época eram 35). Em 1969 houve a implantação da TV Cultura. O [Abreu] Sodré, que era o governador da época, teve uma visão muito avançada: não apenas deu autonomia à Fundação e ao seu Conselho, como também vinculou-a à Cultura, em vez de integrar a pasta de Educação ou de Comunicação, que, em geral, tornam mais limitadas as ações das televisões públicas. Com a Fundação Padre Anchieta, essa autonomia e essa posição junto à Cultura foram decisivas – não que não tenham tentado intervir aqui, como fez o então governador José Maria Marim (vice de Maluf, na verdade, que assume quando Maulf se afasta para campanha). Quando Marim [que depois foi vice-presidente da CBF, e que hoje está preso nos Estados Unidos por corrupção] demitiu o Conselho e a Direção Executiva, 18 conselheiros ingressaram na Justiça e houve uma determinação do STJ garantindo a autonomia da Fundação. Logo em seguida, Franco Montoro assume o governo e torna sem efeito aqueles decretos do Marim. Montoro foi decisivo para reforçar o papel do Conselho na direção da TV Cultura e dar mais autonomia ainda à instituição.

Qual era a natureza específica do produto que a TV Cultura tinha a oferecer ao público? Em que ele era diferente do que as televisões comerciais ofereciam?

A TV Cultura teve um papel importantíssimo. Aqui nasceu o Vila Sésamo, por exemplo, que é um marco. Aqui se desenvolveu o modelo de uma TV que usava o entretenimento, a dramaturgia e todos esses recursos para ajudar as pessoas na sua formação. Depois disso, passou a existir aqui um grande trabalho de jornalismo independente, cujo símbolo não poderia ser maior, Vladimir Herzog, seu diretor de jornalismo, prese, torturado e morto pela ditadura. Essa independência toda no jornalismo, claro, fazia parte da visão geral da TV pública, e não por acaso aqui se criou um programa como o Roda Viva, com mais de 30 anos, já. A missão é contribuir para a formação das pessoas de maneira crítica e autônoma.

Paulo Francis entrevistado no Roda Viva.

Pelo que você fala, a TV pública cumpre um papel por ter autonomia em relação não apenas à política, mas também em relação a demandas de mercado, o que, à época, parecia muito difícil para uma TV comercial, obviamente. Hoje, com o triunfo das plataformas digitais e a abundância de produções independentes, esse papel da TV pública continua? O que mudou com esse mundo em que você pode fazer a programação pela internet, por canais de streaming… O que isso muda para a lógica de uma TV pública?

A TV pública tem um papel fundamental a exercer. Ela é um bastião da cultura do país. Enquanto uma TV comercial tem que se vender ao mercado, porque depende do mercado para sua sobrevivência, ela precisa ter audiência, para ter o anunciante e assim ter recursos, uma TV pública não tem essa necessidade. É possível, por exemplo, colocar no ar uma Orquestra Sinfônica, que eu sei que vai ter uma audiência mais baixa que a de programas comerciais, mas eu sei que eu estou oferecendo ao público um produto de alta qualidade ao qual esse público não teria acesso. Está na casa de todas as pessoas. Eu não digo que seja um número muito elevado, falando de música erudita, mas para essas pessoas isso é importantíssimo. Como elas poderiam ter acesso a isso? Evidente que hoje você começa a ter através da internet outras opções, em que você pode ter acesso a produtos dirigidos, muitas vezes gratuitos. A TV pública ainda é o único bem universal nesse país. Qualquer casa brasileira, por mais humilde que seja, vai ter uma televisão. Vou te dar um exemplo. A TV aberta, no geral, abandonou criança, porque a TV aberta comercial depende de dinheiro de anunciante, e a propaganda para crianças hoje sofre restrições de ordem legal. Ora, fora os produtos especificamente voltados para crianças, o que vai se anunciar nesses horários e para esse público? Não tem grandes anunciantes para isso – não são bancos, não são empresas de automóveis, de bebidas. Então você já tem um mercado naturalmente restrito e com uma restrição de ordem legal. As emissoras abertas deixaram de apresentar programas infantis. Como se faz a formação de uma criança numa casa de uma pessoa que não tem televisão por assinatura, que a internet ainda é um produto de difícil acesso?

Essa fatia do público é representativa?

Muito. A gente foca muito para buscar atender fundamentalmente o público das classes C, D e E. Acho que nesse aspecto, a TV Cultura é uma babá eletrônica de alto nível. Aonde quer que eu vá, muita gente me diz: “a TV Cultura ajudou na formação do meu filho, da minha filha”. É um papel enorme na formação dessas crianças.

E você consegue vislumbrar, do ponto de vista prático, isto é, financeiro, técnico, material, uma migração para as plataformas digitais mais avançadas? A BBC está preparando o lançamento de seu canal de streaming, com todo acervo, da história dos programas. Você consegue imaginar a TV Cultura acompanhando isso?

Nós temos feito um esforço gigantesco aqui na digitalização do nosso acervo. Isso é um processo que a gente vem executando há anos, hoje nós temos uma parte considerável do nosso acervo digitalizado exatamente com o objetivo de oferecer ao público o conjunto de nosso acervo e programação em uma plataforma digital. Hoje, 17 estados fecharam acordos conosco para esse processo de digitalização. A crise financeira dos últimos anos atrasou um pouco o trabalho, mas esperamos em breve ter o nosso acervo pronto disponível para o público.

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