Ensaio sobre a reinvenção do jazz – parte 2

Estadão

03 de março de 2013 | 17h32

João Marcos Coelho

Bastante importante é o segundo capítulo do livro, que trata da recepção crítica do disco nos primeiros anos. Não por acaso, Rolling Stone, a bíblia pop, alargou consideravelmente a recepção a KC, acentuando sua acessibilidade e estética libertadora. “Ele se transformou num símbolo cultural, articulando valores caros à juventude dos anos 70”, diz Elsdon. Naquela década, críticos viram o movimento da “fusion” com o rock e o pop como concessão comercial; mas o sentimento não era vivido pelos músicos desta maneira. Eles continuavam a gostar desses crossovers, digamos assim. E Jarrett beneficiou-se desse sentimento.

Ele conseguiu o milagre de emocionar igualmente “fãs de rock, pop, folk, jazz e clássicos”, na expressão de outro especialista, James Lincoln Collier. “Estas etiquetas”, escreve Elsdon, “funcionam mais para a imprensa e a indústria musical do que para os músicos”. Ele centra a recepção crítica da música de KC na Rolling Stone: “A revista o identificava como um artista conquistando sucesso comercial, e não como um músico de jazz lutando em busca de público”. Não sem razão, já que os críticos encontraram de tudo no KC: inflexões do pianismo romântico do século 19, maneirismos folk, celtas, melodias folclóricas escocesas, corais. Chamaram-no de “romântico enrustido”, como se isso fosse pecado. Mas o pianismo romântico do século 19, na linhagem de Chopin, Schubert, Liszt e Brahms, foi um dos pilares do sucesso de Jarrett. Combinados, é certo, com a pulsação folk na mão esquerda, que os eruditos chamam de “ostinato”. Um dos mais respeitados críticos, John Wilson, do New York Times, qualificou assim o estilo pianístico de KC: “Chopin e Art Tatum navegando numa só canoa”.

Quando ouvimos música improvisada, alerta Elsdon, “ouvimos não apenas a música, mas o improvisador na música”. Ele está falando dos visíveis impasses que de vez em quando acontecem nos improvisos de Jarrett e ele suspende de repente a música; o silêncio de alguns segundos interrompe um novo começo, contrastante com o que se acabou de ouvir. O improvisador usa um conjunto de práticas aprendidas e internalizadas, mas também cria um espaço para o não conformismo, escapando dos limites e consequências lógicas destes padrões.

Em ensaio de 2004, o pianista e teórico Vijay Iyer diz que ouvir música envolve um sentido de tempo compartilhado que a leitura de um livro, por exemplo, não proporciona. Essa empatia temporal fica ainda mais importante, garante Iyer, quando a música é improvisada: “A principal fonte de drama na música improvisada é o compartilhamento de tempo: a sensação de que o improvisador está trabalhando, criando, gerando material musical, no mesmo tempo em que estamos coatuando como ouvintes”. Nas gravações ao vivo de Jarrett, completa Elsdon, “não só a música é improvisada, ela soa improvisada”.

Houve, nos anos 1970 nos EUA, um movimento marqueteiro de “venda” do jazz como produto para a juventude, desde as embalagens pop envolvendo mestres como Miles Davis até a fusion. De certo modo, Jarrett também soava como novo – um novo mais complicado, mas que ampliou o universo do jazz numa dupla direção, atraindo o público pop que já gostava de Zappa e outros roqueiros mais criativos; e o público erudito, que de repente descobriu naqueles “recitais esdrúxulos” uma afinidade com os recitais de pianistas eruditos de seu dia a dia.

O outro fator é educacional mesmo: as plateias europeias eram capturadas pelo lado clássico das performances; os norte-americanos, nas universidades, em que alunos de todos os cursos já participavam, na maioria das instituições, da orquestra sinfônica, de grupos de jazz ou de big bands – entre outubro de 1974 e outubro de 1975, Jarrett fez nove recitais em universidades norte-americanas.

As descrições de Jarrett tocando também ajudaram a criar o mito. “Quando toca, ele parece dançar com o piano”, escreveu um crítico. Outras descrições na imprensa o vinculavam a um misticismo iogue como num transe. Outros “associaram seus movimentos ao ato sexual, e os gemidos como reminiscência do orgasmo”. A audição do CD nos traz o som desencarnado; assistir Jarrett, em vídeo ou ao vivo, devolve a impressão de que ele encarna a essência do som – e isso ajuda na mitologização.

A pá de cal no mito foi dada por um texto de Jarrett no encarte de Solo Concerts, gravado em Bremen e Lausanne em 1973, portanto quase dois anos antes do KC. Ele diz: “Não acredito que possa criar, mas que posso ser um veículo para o Criador. Acredito no Criador, assim na realidade este é Seu álbum através de mim para você”. Ou seja, praticamente se autoqualifica como gênio ungido por Deus. Quem assistiu a seus dois recitais na Sala São Paulo nos últimos anos sentiu que participava de um ritual.

Elsdon acrescenta: “As gravações de piano solo não documentam performances mas são manifestos artísticos, articulações e música da estética que Jarrett professa”. Ele não está sozinho nisso, recorda o autor. Há no jazz sinais semelhantes, como John Coltrane em My Favorite Things. Elsdon associa o formato do recital solo de Jarrett, incluindo o gestual e o ritual, à contracultura norte-americana. Soa forçado quando diz que o “KC é um símbolo do impulso para escapar da sociedade tecnocrática”. Toma como objeto de análise a capa do LP, hoje CD: “A imagem de Jarrett ao piano, com sua cabeça encostada ao peito e os olhos fechados (…) é uma atitude tipicamente associada à prece e à devoção religiosa”. Também associa a ideia do músico como veículo privilegiado do Criador a uma espécie de alucinógeno sonoro capaz de proporcionar “transcendência, libertação e experiência espiritual para seus ouvintes”. E pergunta: “É possível entender KC neste pano de fundo?”.

Claro, é uma ótima explicação para a altíssima vendagem do disco. Daí para a assimilação de sua música pelo massificante universo da “new age” é um mero pulinho. Queira ou não o pianista, The Köln Concert permanecerá sempre como obra-prima de música improvisada que captura todo tipo de ouvido. Afinal, não costuma ser esta mesma uma das qualidades essenciais de uma obra-prima?

JOÃO MARCOS COELHO É JORNALISTA E CRÍTICO MUSICAL, AUTOR DE NO CALOR DA HORA (ALGOL)

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