Ensaio sobre a reinvenção do jazz – parte 1

Estadão

03 de março de 2013 | 12h31

João Marcos Coelho

Tinha tudo para dar errado. Para chegar à Ópera de Colônia a tempo de fazer no dia 24 de janeiro o quinto recital de uma turnê europeia projetada para 14 apresentações até 20 de fevereiro de 1975, o pianista norte-americano de jazz Keith Jarrett, 29 anos à época, viajou num modesto fusca pilotado pelo produtor Manfred Eicher desde Lausanne. O piano Bösendorfer estava em mau estado, com várias teclas deficientes; o pedal funcionava mal e o equilíbrio tonal do instrumento era péssimo. Jarrett não dormira nos dois dias anteriores. Foi assim, insone, exausto e num piano meia-boca, que ele construiu pouco mais de uma hora de música totalmente improvisada. E fez história. O LP The Köln Concert (vou chamá-lo daqui pra frente de KC), um dos primeiros da recém-criada gravadora ECM, foi lançado em seguida e vendeu até hoje 3,5 milhões de cópias, número de astro pop.

Composições nas quais se pode 'ouvir' a relação que o improvisador estabelece com cada nota - Reprodução
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Composições nas quais se pode ‘ouvir’ a relação que o improvisador estabelece com cada nota

Nos últimos 54 anos, apenas quatro discos de jazz alcançaram essa vendagem: dois clássicos de 1959 (Kind of Blue, do quinteto liderado pelo trompetista Miles Davis, e Time Out, do quarteto liderado pelo pianista Dave Brubeck) e Headhunters (1973), de Herbie Hancock, como Jarrett também ex-pianista de um dos lendários quintetos de Davis dos anos 60. Nesta lista, KC é o mais surpreendente, pois se trata de um disco de piano solo – e ainda por cima constituído de longos fluxos de improvisos sem temas previamente conhecidos pelo público.

Por que tantas pessoas compraram esse disco? A pergunta está na origem de Keith Jarrett’s The Köln Concert, do pesquisador britânico Peter Elsdon, da Universidade de Hull, o mais recente lançamento da original série da Editora Oxford dedicada a gravações notáveis do jazz. A resposta, inesperada, só se encontra no capítulo final: KC virou item indispensável na frasqueira de todo tipo de ouvintes, eruditos & jazzísticos, dos refinados à moçada pop e até dos curtidores da música “new age” do início dos anos 1980 em diante.

Antes de enfileirar argumentos em favor dessa tese, que desagrada profundamente ao próprio Jarrett, pois banaliza uma música que ele pretende sagrada e transformou num verdadeiro ritual, Peter Elsdon faz dos seis primeiros capítulos uma espécie de suculento dois-em-um. Quatro contam os antecedentes, as condições e a carreira de Jarrett até o recital de Colônia. Os dois seguintes constituem a mais minuciosa análise musical já feita daqueles 66 minutos e 8 segundos especialíssimos. Eles fizeram não só a glória do pianista como instituíram um novo formato exclusivo de Jarrett, que o aperfeiçoa e aprimora até hoje, em dezenas de recitais lançados pela ECM, a gravadora de Munique tocada por Manfred Eicher, o produtor que naquele início de anos 70 convidou três pianistas para espetáculos solos improvisados (Chick Corea e Paul Bley, além de Jarrett).

KC é um fenômeno por causa do modo como os ouvintes reagiram a ele, diz Elsdon. “O que uma gravação revela é limitado, pois o próprio processo é ilusório”, anota Elsdon. Os discos ao vivo apenas dão a ilusão ao ouvinte de que ele tem acesso imediato à performance. As gravações sofrem alterações no estúdio. “Sabemos que KC foi manipulado no estúdio; o som do piano, originalmente ruim, foi melhorado. O que ouvimos nada tem a ver com o que a plateia ouviu em 1975″, afirma ainda.

As distinções não são claras neste campo, mas como a ideia do “ao vivo” afeta o discurso em torno de um disco? O modo como o disco é “vendido” aos ouvintes os leva a vivenciá-lo como performance ao vivo e ignorar os aperfeiçoamentos feitos em estúdio. Nesse caso, o disco funciona como “artifício”, camuflando sua natureza como contingente num conjunto de processos culturais e tecnológicos. Mas é mostrado ao público como veículo de uma performance pessoal e expressiva, produzida num contexto singular impossível de se repetir.

É esclarecedor o capítulo inicial, em que Elsdon esmiúça o envolvimento entre um artista norte-americano e uma plateia europeia. Aqui fica claro que Jarrett usou o público europeu como chancela legitimadora de um formato radical para conquistar na sequência o público jazzístico de seu país. No início dos anos 70, a Europa tornou-se decisiva para Jarrett, no sentido de que suas apresentações (primeiro com o saxofonista Charles Lloyd e em seguida com Miles Davis) o tornaram conhecido do público europeu ao mesmo tempo que o firmavam como bom jazzista nos EUA.

Há pelo menos duas revelações interessantes sobre KC. A primeira refere-se à frase inicial de cinco notas, que provoca risos abafados da plateia porque Karrett escolheu começar o improviso reproduzindo o sinal sonoro de chamada da Ópera de Colônia avisando o público de que o concerto iria começar. Ele usa uma harmonia diatônica por excelência – sem as quintas e nonas cromáticas, como na harmonia do jazz pós-bop. Apesar dos acordes diatônicos, que soam redondos e convencionais, eles não funcionam segundo a cartilha do sistema tonal. Na verdade, Jarrett cria uma área harmônica em torno da nota sol.

A segunda revelação recai sobre a Parte IIC. Ela não é a rigor um improviso original, mas um tema que Jarrett compusera quando estudante na Berklee de Boston. Alunos da escola o incluíram com o título Memories of Tomorrow num Real Book (bíblia dos temas mais comuns na prática jazzística) já nos anos 70. E o creditaram a Jarrett. Tecnicamente, diz Eldston, é uma fraude porque tudo em KC é “vendido” como criado no instante, improvisado. Ninguém é perfeito, como se vê.

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