“Vivemos hoje o poder sem saber e o saber sem poder”, diz Amir Haddad

“Vivemos hoje o poder sem saber e o saber sem poder”, diz Amir Haddad

João Wady Cury

30 de janeiro de 2020 | 10h19

O diretor Amir Haddad, no terraço de sua casa em Santa Teresa. FOTO: ALESSANDRO PERSAN

 

O mineiro Amir Haddad tem 82 anos e é um dos diretores mais emblemáticos do teatro brasileiro. Criou o Teatro Oficina, quando era estudante da Faculdade de Direito do Largo São Francisco, em 1958, com dois de seus colegas, José Celso Martinez Correa e Renato Borghi. Mas sua cabeça está nos 40 anos do Tá na Rua, seu grupo e escola de teatro — são 12 integrantes e de tempos em tempos recebe gente nova no elenco, egressa da escola. “A escola de teatro é o que renova, refresca, transpira e respira novos ares”, diz Haddad. “O contato da juventude da escola com meus atores traz uma renovação importante para nós. Há uma constante renovação do meu grupo”.

Haddad prepara, para este domingo, 2, com a sua trupe, a festa de Iemanjá. “Faremos um cortejo grande para a praia e levaremos um barco cheio de oferendas para Iemanjá em seu dia para jogar no mar. Faremos uma peixada para as pessoas da Lapa, para os moradores de rua”, conta. Para ele, teatro é isso, perto do povo, na rua. Diz que foi discriminado justamente por isso, por não fazer um teatro burguês, e, assim, taxado de maluco.

Haddad falou à coluna em sua casa, em Santa Teresa, no Rio, uma cobertura situada em um predinho de cinco andares no charmoso bairro carioca. De lá vê-se a belíssima vista da cidade, com o Pão de Açúcar ao fundo. Mas sua preocupação está nas coisas da cultura — o poder sem saber e o saber sem poder —, o momento brasileiro e o teatro sem inquietação.

 

O Tá na Rua chegou aos 40.

É inacreditável, chegou aos 40 anos. E ainda assim mantém sua coerência, sua identidade. Mantém a sua liberdade e independência. Dezenas de atores já passaram por mim e a maior parte deles continua fazendo algum tipo de trabalho que tem a ver com a formação que receberam comigo. E uma coisa que é importante dizer: nunca recebemos nenhum dinheiro público. Acho que o fato de estarmos na rua não nos qualifica como atividade respeitável, de cultura. O que temos é a casa na Lapa, dada em comodato pelo governo (Leonel) Brizola, nos anos 80, na figura do então governador Nilo Batista [Brizola deixara o cargo para concorrer à Presidência da República em 1989, eleição vencida por Fernando Collor]. Eles tiveram o olhar para nós e percebiam a importância do nosso trabalho. Sabiam que a Lapa não era um caso de polícia, com aquelas ruas escuras e violentas, mas sim que a vida cultural iria resolver. Por isso deram uma casa para nós, uma para o Augusto Boal e outra para o Aderbal Freire Filho. O Aderbal nunca foi do centro do Rio, é da zona Sul, acabou deixando. Mas o Boal e eu pegamos as nossas casas e foram essas casas que mudaram a vida da Lapa. Na noite que o Nilo Batista inaugurou oficialmente nossa casa abrimos a janela do andar de cima e saiu um facho de luz, como um raio no meio da escuridão da Lapa. Eu, em cima do caixote, falei pra ele: governador Nilo Batista, essa luz vai se irradiar por todo o Rio de Janeiro, por todo o país e ainda para fora do Brasil. A luz vai iluminar e mudar a história da Lapa. Foi o que aconteceu. Mas não há investimento público. Todo investimento da prefeitura é feito nos bares, nas cervejarias. Nunca a prefeitura melhorou a nossa calçada, a minha, do Boal e da Federação dos Blocos Afros e Afoxés do Rio de Janeiro. Tem muita gente que espera as nossas casas desaparecerem para colocar uma cervejaria no lugar. A do Aderbal já virou lugar de beber cerveja.

 

A falta de apoio se deve a quê?

Eles sempre achavam que o Tá na Rua era “loucura do Amir Haddad”, que teatro de rua não é teatro, não é cultura. O preconceito que se tem com a rua, com o povo da rua, é muito grande. Então uma pessoa que escolheu a rua, escolheu a margem, escolher ser ignorada. Logo que decidi fazer teatro de rua alguns amigos começavam a mudar o lado da calçada quando me viam. E imagino que eles pensavam: “Esse cara tomou um ácido nos anos 60 e nunca mais voltou”. Olha que eu nunca tomei um ácido em minha vida. Passei os anos 60 estudando Brecht e Galileu Galilei. Quando chegaram os anos 70, que foi uma década horrível, opressora, me recolhi. Passei a dar aulas na Escola de Teatro Martins Penna e a estudar Shakespeare e Brecht. A rua me deu muito mais do que qualquer coisa poderia ter me dado. Sou grato à rua. A rua me deu o Rio de Janeiro, me deu o povo, me deu o ser humano sem distinção de classes, me deu horizontalidade, me deu liberdade. Fico mais à vontade no Largo da Lapa, quase pelado, do que na minha casa. Ali é minha verdadeira casa. Todo mundo conhece o “coroa do Tá na Rua”. Não sou Amir Haddad, eu sou o coroa do Tá na Rua. Ontem plantamos uma árvore na porta do Tá na Rua, um pau-brasil, para substituir uma que a prefeitura tirou. E sabe o que aconteceu? As pessoas que passavam aplaudiam. Sabe por quê? Porque eles percebem quando alguém está fazendo algo pela cidade. Espero que o pau-brasil cresça e se torne um marco da nossa passagem por ali e sobreviva a nós todos.

Como você vê o teatro hoje?

Nosso teatro está careta demais. Não tem risco, não tem inquietação. Parece que não tem ninguém insatisfeito. Entramos em uma zona de conforto medíocre muito grande. E a atividade empresarial, em si, já não é aventureira. Então não há estímulo para nada disso. Lembro quando Sergio Britto me chamou para dirigir o grupo dele, me disse: “Estou com meu teatro, estou satisfeito. Mas eu preciso mudar. Então pensei num jovem diretor e decidi chamar você”. Eu era muito jovem e ele me chamou para dirigir a companhia dele. Um ator que era empresário. Foi muito importante para mim, foi muito importante para ele. Tanto é que lá pelo fim da vida, Sergio dizia que o encontro comigo mudou sua perspectiva, a vida e o trabalho como ator. Isso de vez em quando acontece. Com Andrea Beltrão, recentemente, aconteceu o mesmo, quando montamos Antígona. “Estou muito bem, tudo o que preciso eu tenho, mas não quero ficar aqui. Quero mexer um pouco, sair desse zona de conforto”, ela me disse. E achou que eu poderia fazer isso. No fim ficou um belo espetáculo. Mas são poucos os que querem mudar. Mesmo o ator que é empresário, de forma geral, quer ficar na estabilidade e pensa só retorno financeiro. No fim, quase não há inquietação no teatro brasileiro.

Por quê?

Primeiro porque os inquietos somos nós, os sobreviventes, pessoas como Zé Celso (Martinez Correa) e eu, que viemos da década de 60. Nós, que trazemos as marcas dos anos 60, levamos isso adiante. O que eu adquiri no fim da década de 50, e nos anos 60, me fez atravessar vivo a ditadura inteira. As pessoas que vieram depois foram muito maltratadas pelos 25 anos de ditadura. Pare pra pensar: 25 anos de ditadura! É uma geração inteira naquele clima! Então isso foi um ataque muito violento à fertilidade brasileira. A esterilização da vida pública brasileira foi muito forte. E a nossa sobrevivência foi e tem sido essencial para continuarmos esse movimento. Mas todos os que vieram depois não têm metade da inquietação que nós temos. A ditadura acabou produzindo uma coisa como Roberto Alvim [ex-secretário de Cultura do governo Bolsonaro, demitido do cargo por ter feito um discurso inspirado em Joseph Goebbels, ministro do governo de Hitler, na Alemanha, e responsável pela propaganda nazista]. Alvim não tinha qualquer sustentação. E além de tudo, é um cara amargo. Pode ser apenas um indivíduo, mas é um sintoma do que gerou a ditadura. Ele é um sintoma de toda uma situação. Isso de alguma maneira subjaz dentro das pessoas sem que elas se dêem conta. Então eu não sinto inquietação. São os jovens que querem isso. E quem é inquieto, por exemplo, me procura em busca de uma palavra moderna em minha voz. O Antonio Abujamra é que falava isso: os mais jovens diretores brasileiros eram ele, Flavio Rangel, eu.

 

E Antunes?

Antunes era um decano, ele ficou ali. Nós já viemos questionando tudo com o Teatro Oficina até minha saída de São Paulo.

 

Então a postura do artista vai para o brejo?

Claro, nenhuma inquietação. Você não vê nada acontecendo no teatro brasileiro, nada. Tem um monte de monólogos. O que tem é cada ator tentando fazer ali o seu texto, sua dramaturgia, se expressando, mas não tem ninguém pensando o espetáculo de um ponto de vista maior. Me preocupo e me inquieto mais com o que é o espetáculo trabalhando na rua do que qualquer grupo que vá trabalhar para as classes médias e altas.

 

Por quê você deixou o Oficina e foi abrir escola de teatro em Belém?

Foi minha infiltração pelo Brasil afora em uma época em que todos os intelectuais brasileiros estavam na praia, olhando para a Europa, para o Norte. Eu tinha de 22 para 23 anos e não fui buscar nada. Eu fui na verdade me arriscar. Não tinha nada a perder. Agora, veja. Quando cheguei lá descobri o Brasil de verdade — até então achava que o Brasil era o Gigetto [tradicional restaurante da classe artística paulistana nos anos 60, 70 e 80]. Foi definitivo esse mergulho, uma mudança absoluta na minha vida. Primeiro por entrar em contato com o Brasil; depois, por voltar à minha atividade principal, o ensino do teatro. Tive que aprender muito para ensinar. E até hoje o ensino do teatro é algo essencial em minha vida. Eu sou professor. Galileu Galilei falava: “o que eu sei, não posso calar. Eu sei que a terra se move, tenho que falar”. Eu sou assim também: tenho que falar. Acharia insuportável ser senhor de um saber e esse saber não ser passado adiante, não flutuar. Ao mesmo tempo ficar com um ar de poderoso pelo conhecimento, me matando, podendo me dar uma embolia a qualquer momento. Aprisionar o conhecimento é puro veneno.

 

Mas depois você voltou.

Fiquei freelancer em São Paulo. Fui trabalhar com a Nídia Lícia em uma época que ela estava passando por grandes dificuldades, correndo o perigo de perder o teatro. Sergio Cardoso [então marido da atriz] havia morrido. Todos falavam: temos que defender o teatro! Mas ninguém queria trabalhar com ela. Eu fui.

 

Mas antes do Oficina você tentou entrar na Escola de Arte Dramática (EAD), de Alfredo Mesquita.

Sim, mas fui reprovado. E para mim foi a melhor coisa do mundo ser reprovado pelo Alfredo Mesquita no exame da EAD. Se tivesse passado não criaria o Oficina. Eles sabiam que a escola não era pra mim. Mas eu ficava na porta da EAD vendo artistas como o Jorge Fischer Junior, que era aluno da escola. Ficava fascinado com eles. E na época dois colegas que fizeram o exame comigo foram aprovados, Sérgio Mamberti, Aracy Balabanian.

O que ficou desse tempo?

Estudos de Ricardo III, de Shakespeare, e Galileu Galilei, de Brecht, quando me fechei para a vida pública, nos 70, não queria participar. Ricardo III é tirano sem nenhum saber. Galilei, cientista de saber sem nenhum poder – vivemos hoje o poder sem saber e o saber sem poder. O mesmo que vivemos na ditadura, vivemos hoje.

 

Você se cuida?

A vida inteira eu me cuidei. Há 20 anos faço hidroterapia. Fiz muita massagem, acupuntura. Eu sempre me tratei bem. Quando eu fiz 40 anos eu falei para mim mesmo: não quero ter derrame, não quero ter infarto, não quero ter problema nenhum ósseo. Comecei com 40 anos. Foi alguém que soprou no meu ouvido e me levou a ter cuidados comigo.

 

Por isso essa geração de vocês passou dos 80, como você, Zé Celso, Renato Borghi, Sergio Mamberti.

Fico assustado, muito assustado com a possibilidade da perda. É essencial o Zé Celso vivo para a minha vida, é essencial. Quando o Boal morreu já foi um abalo incrível para mim, foi demais. Ainda mais que era aqui no Rio. Fiquei sozinho, fiquei ilhado aqui. Então o Zé Celso fica sendo essa referência de vida para mim. Eu fico preocupado, é preciso manter isso. O outra pessoa em que me agarro muito e ela se agarra em mim é Fernanda Montenegro. Que também é a memória de um teatro que eu represento pra ela. E ao mesmo tempo pra ela não ficar sozinha. 

 

 

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