Foi o que eu fiz, quando fui visitar um luthier em São Paulo uns 13 anos atrás, lá em torno de 1997, recém-chegado no Brasil e já morando na grande cidade...
- "o que é isso?"
- "ah! nada, um instrumento de criança que não soa - não vale nada..."
- "quanto é?"
Um instrumento lindo, apesar dos vários remendos e reparos, pequeno e charmoso, obviamente muito antigo (final do séc.XVII?), bem barroco - meio torto, assimétrico e barrigudo (bombé) - talvez alemão?
Naturalmente, montei-o com cordas de tripa e cavalete barroco e comecei a tocá-lo; ele tinha pouco som mesmo, não conseguia projetar muito, parecia que não aguentava - especialmente a corda Dó grave...
Comecei a desconfiar de suas dimensões menores - "um violoncelo de criança...um 7/8" tinha falado o luthier (mas será que existia esse conceito naquela época? tudo indica que não...) - talvez um violoncello piccolo, originalmente com 5 cordas, como aquele que usamos para tocar a 6ª Suíte de Bach, e que havia sido modificado posteriormente?
Passei uns dois anos tocando basso continuo com ele, mas não dava para tocar solos...
Até o dia em que eu falei por telefone com meu querido amigo e colega, o violoncelista holandês Job ter Haar, sobre o repertório de alguns concertos agendados para meu grupo e o dele aqui em São Paulo: precisávamos de umas peças que poderiam juntar os dois trios no palco, numa formação um tanto exótica - um traverso, três violoncelos e dois teclados (cravo e órgão) - e achamos duas composições bonitas de Telemann, para traverso, viola da gamba, fagote e baixo contínuo; a parte da gamba, ainda que aguda, podia ser tocada num dos cellos, a parte do fagote facilmente no outro e o terceiro cello ia tocar continuo junto com os teclados... Pensando que a parte aguda da gamba não ia ficar tão natural num violoncelo normal e lembrando-se do meu instrumento pequeno e da minha vontade de eventualmente transformá-lo um dia num piccolo de 5 cordas, Job lançou a idéia: - "porque não experimenta montar o teu cellinho simplesmente uma quinta acima, como um piccolo com quatro cordas?" (tirando a corda Dó grave e colocando uma corda mi aguda...) - "...aparentemente existiam na época cellos ou piccolos assim..."; não sabíamos ainda muito sobre o assunto, nem sobre a polêmica e o mistério em torno desses instrumentos, mas decidi experimentar...
...e o milagre aconteceu! na hora que eu coloquei a corda mi aguda e montei o meu pequeno violoncelo em Sol-ré-lá-mi (como um violino grande), ele respondeu imediatamente, começou a cantar no agudo e o som ficou três vezes maior! Meu Deus, que transformação rápida e surpreendente, que som lindo e cortante, que timbre maravilhoso! (é certamente uma fantasia de violoncelista colocar os dedos simplesmente na corda do lado e tocar com facilidade lindas melodias no agudo...); quanta emoção! batia com a ponta dos dedos no corpo do cello e ouvia o som da corda mi vibrando dentro da madeira - não tinha mais dúvida: esse instrumento tinha sido feito para ser tocado assim!
Mas que instrumento era esse de verdade e como se chamava? um violoncello piccolo com quatro cordas - um violoncelo tenor? um "tenor violin"? O instrumento que falta entre a viola e o violoncelo - o tenor perdido da família do violino! e existiria um repertório original, específico para este instrumento?
Apaixonado por seu timbre único e intrigado por todas essas questões aparentemente sem resposta, comecei a estudar, a pesquisar e logo descobri que existia grande confusão e certa polêmica em torno de sua identidade e terminologia - foi assim que começou essa aventura deliciosa! O álbum duplo que vocês têm entre as mãos é o resultado desta pesquisa que durou quase uma década! Mas antes de colocá-lo para tocar e descobrir o som tão particular, doce e penetrante e um tanto melancólico do violoncello piccolo de 4 cordas, eu gostaria de apresentar para vocês aqui um pouco mais de suas características, seu repertório e contexto histórico, a polêmica em torno de sua identidade misteriosa e as descobertas desta pesquisa.
Os violoncelos - pequeno histórico e nomenclatura
A família dos violinos, que marcou sua presença e predominou na produção musical instrumental dos séculos XVII e XVIII, incluía, como todas as famílias de instrumentos naquela época, instrumentos de vários tipos, tamanhos e afinações. Existiam assim, entre o violino, a viola e o violoncelo, instrumentos intermediários, com mais ou menos cordas e diferentes medidas e maneiras de afinar, dependendo da época e do lugar.
O violoncelo teve muitas variantes durante os primeiros séculos de sua existência e desenvolvimento, adotando diferentes modelos, tipos e tamanhos, número de cordas e afinações e uma nomenclatura também muito confusa e às vezes aleatória. Ele foi chamado de Basso di viola da braccio, Basse de Violon, Bass Violin ou Bass-Geige, Bass Viol ou Bassa Viola, simplesmente Basso, Basseto, Bassetl ou Bassetgen, Violone, Violonzone, Violoncino ou Violincino...Todos esses nomes por vezes indicavam um modelo específico, outras não, indicando aleatoriamente qualquer uma das variantes ou simplesmente o mesmo instrumento, como o conhecemos hoje, o violoncelo.
O termo violoncello aparece pela primeira vez em 1665 na publicação das "Sonate a due e a tre com la parte di violoncello a beneplacito" de Giulio Cesare Arresti, organista na Basílica di San Petronio, em Bologna. Ali, em Bologna e mais especificamente na Basílica di San Petronio, se concentraram também, em torno da mesma época, vários violoncelistas importantes que escreveram as primeiras obras para o instrumento -Giovanni Battista Vitali, que aparece como intérprete de "violincino" em San Petronio já em 1658, Petronio Franceschini, Domenico Gabrielli, Giuseppe Maria Jachinni, os irmãos Bononcini, formaram a primeira escola importante de violoncelo.
Junto ao desenvolvimento do repertório e da técnica do instrumento e ao lado dessa terminologia confusa, surgiram os vários modelos e tipos de violoncelos que coexistiram durante os séculos XVI a XVIII. Os primeiros violoncelos, como os Amati que foram construídos durante o século XVI, tinham frequentemente só três cordas afinadas em Fá, dó e sol, como Agrícola descreve em sua Musica instrumentalis de 1529, no primeiro documento que temos sobre violoncelo. Ainda no século XVI temos descrições de violoncelos com quatro cordas; esses primeiros violoncelos eram grandes e afinados um tom abaixo da afinação moderna, em Sib, Fá, dó e sol, como cita por exemplo Michel Corrette ainda em 1741. Assim, no século XVII coexistiram vários tamanhos, grandes e menores e maneiras diferentes de afinar o violoncelo de quatro cordas; ao lado da afinação "normal" (Dó, Sol, ré e lá) e da anterior de um tom abaixo, eram usadas também afinações alternativas, como Dó, Sol, ré e sol (afinação aparentemente comum em Bologna no final do século XVII e scordatura requerida na Suite V para violoncelo solo de J.S.Bach). Durante o século XVIII o modelo universal, como o conhecemos e usamos até hoje com sua afinação comum em Dó, Sol, ré e lá, foi lentamente predominando e se tornando um padrão.
Até a metade do século XVIII eram também comuns e ainda muito usados os violoncelos de cinco cordas. Ainda em 1780, Jean Benjamin Laborde diz no seu Essai sur la musique: "O P.Tardieu, de Tarascon, irmão de um famoso Mestre de Capela de Provence, o imaginou [o violoncelo], em torno do começo desse século; montou-o com cinco cordas, assim afinadas. Bourdon dó, segunda sol, terceira ré, quarta lá e chanterelle ré. [...] Quinze ou vinte anos depois, o Violoncelo foi reduzido a quatro cordas, tirando dele sua chanterelle ré". Leopold Mozart é muito claro falando sobre o violoncelo na sua importante Violinschule: "O sétimo tipo é chamado de Bass-Viol, ou, como os Italianos o chamam, Violoncello. Antes ele tinha cinco cordas, mas agora só quatro." Esses violoncelos de cinco cordas eram afinados em Dó, Sol, ré, lá (como os violoncelos "normais"), com a quinta corda mais aguda afinada ou em ré, como cita Laborde, ou mais freqüentemente em mi, seguindo a lógica de afinação por quintas. A sexta suíte de J.S.Bach para violoncelo solo, "à cinq acordes" (Dó, Sol, ré, lá, mi), foi provavelmente escrita para um desses instrumentos, ou para um violoncello piccolo com cinco cordas.
Ao lado de todos esses modelos de violoncelos existia então também o violoncello piccolo de quatro ou cinco cordas! Mas que instrumento que seria esse afinal? Como seu nome diz, seria um violoncelo menor (e mais agudo), mas quais as suas verdadeiras dimensões e qual o jeito de tocá-lo? Em nossos dias existe grande polêmica e muita confusão em torno do próprio termo violoncello piccolo e da natureza do instrumento ao qual se refere - seria um instrumento da braccio, segurado na horizontal como um violino, ou um instrumento da gamba, apoiado na vertical entre as pernas, como um violoncelo? Alguns pesquisadores e músicos relacionam ou confundem o piccolo com a quase mítica viola pomposa (um instrumento que supostamente Bach teria inventado, mas nunca escrito para ele...), ou com a viola da spalla, uma viola grande com quatro ou cinco cordas e afinada uma oitava abaixo da viola normal, mas incômoda de tocar por causa do seu tamanho, segurada com uma cinta e apoiada no ombro direito. Alguns afirmam que violoncello piccolo significaria sempre um instrumento tocado no ombro, outros que o próprio termo violoncello designaria também um instrumento parecido à viola da spalla! Mas existem ainda hoje violoncelos antigos pequenos, muito provavelmente feitos para tocar na tessitura do tenor e muito grandes para segurar no ombro, como uma viola... Parece lógico e verossímil pensar que nos séculos XVII e XVIII, ao contrário de nossos dias, existia uma variedade extraordinária e riquíssima de instrumentos híbridos, de vários tipos, tamanhos, afinações e jeitos de serem tocados, dependendo da época, do lugar, da situação e dos intérpretes e que certamente co-existiram assim na época instrumentos baixos ou tenores, como a viola da spalla, a viola pomposa e o violoncello piccolo, alguns tocados no ombro e outros certamente apoiados entre as pernas, da família dos violoncelos mesmo, como claramente demonstra o repertório apresentado aqui, nesta gravação, em grande parte escrito por ou para violoncelistas.
O tenor perdido
O violoncello piccolo de 4 cordas perde, como já falamos, a corda grave Dó do violoncelo e é afinado exatamente como um violino, porém uma oitava abaixo, em Sol, ré, lá e mi - assim como o violoncelo normal é afinado exatamente uma oitava abaixo da viola. Esse instrumento esquecido seria o verdadeiro tenor da família do violino! Ele completa as vozes do quarteto (considerando o violino como soprano, a viola como alto, o violoncello piccolo como tenor e o violoncelo como baixo - todos com 4 cordas) e seria o instrumento ideal para tocar a parte de tenor num consort de violinos. Por utilizar a mesma afinação e por suas menores dimensões, o violoncello piccolo de quatro cordas tocaria também com facilidade musica escrita para violino, na clave e tonalidade originais e usando posições e dedilhados muito parecidos.
Em sua Musurgia Universalis, publicada em Roma em 1650, Athanasius Kircher atribui a afinação em Sol, ré, lá, mi ao Violone - que significaria, em tradução livre, violino grande! Violone, tenore, tenor violin, violoncello piccolo, pouco importa finalmente o nome, os violoncelistas daquela época deviam certamente gostar e usar esses instrumentos pequenos muito mais do que se acredita atualmente, especialmente para tocar solo, não só pela sua leveza e agilidade, mas também pela facilidade de tocar no agudo e pelo seu belo timbre. Sabemos por exemplo que Andrea Caporale, ao qual dedicamos o segundo cd deste álbum, gostava e tocava esses instrumentos pequenos e que o filho do famoso violoncelista alemão Bernhard Romberg se apresentava (ainda no começo do século XIX) com um instrumento afinado uma oitava acima! Tocar solos num instrumento menor (eventualmente num violoncello piccolo de quatro cordas) era aparentemente lógico e comum e J.J.Quantz confirma essa idéia no seu valioso método para tocar a flauta: "Esses que não só acompanham no violoncelo, mas também tocam solos nele, fariam bem de ter dois instrumentos especiais, um para os solos, o outro para as partes de ripieno em grandes grupos. O último deve ser maior, e deve ser equipado com cordas mais grossas que o primeiro." O violocello piccolo de quatro cordas foi provavelmente utilizado não só para tocar solos, mas também para fazer parte de ensembles de música de câmara (assumindo por exemplo uma das vozes nas inúmeras trio-sonatas barrocas, onde raramente se especifica a instrumentação); nem só para tocar música de violoncelo, ou música originalmente escrita para ele, mas também para tocar música escrita para outros instrumentos, como o violino ou a viola da gamba. Afinal, aproveitar de peças já escritas para um instrumento e arranjá-las para outro, era prática comum na época...
Os rápidos progressos do violoncelo na segunda metade do século XVIII, com a invenção da técnica do polegar que permitiu explorar toda a extensão do instrumento e tocar nas regiões mais agudas, junto às mudanças no gosto e na mentalidade e a vontade de uniformização, ou padronização de um modelo único (que facilitaria a vida dos violoncelistas), obrigaram o violocello piccolo de quatro cordas a sair de cena, tornando-se obsoleto e desaparecendo aos poucos. Provavelmente vários dos instrumentos para crianças que apareceram no final do século XVIII e começo do século XIX, eram violoncelli piccoli que já existiam, ou foram construídos nas mesmas medidas; não demorou mais que uma ou duas gerações para esquecer que eles eram originalmente afinados na quinta superior e que, por causa de seu tamanho, não "aguentavam" a corda Dó grave, mas soavam muito melhor com a afinação do piccolo de quatro cordas, em Sol, ré, lá e mi. Assim, eles chegaram até os nossos dias como violoncelos de criança, afinados da maneira "normal".
Com exceção das peças que J.S.Bach escreveu incluindo a parte de um violoncello piccolo obbligato, metade delas sem dúvida escritas para o modelo de quatro cordas, existe um repertório original que certamente foi escrito para este instrumento, mesmo sem ser diretamente atribuído a ele. Este repertório, a priori destinado ao violoncello, apresenta indícios e características musicais que não deixam dúvidas sobre a identidade do instrumento para o qual foi escrito. Queremos defender aqui essa idéia, apresentando e examinando de perto este repertório.
Johann Sebastian Bach
J.S.Bach tem uma relação estreita e muito especial com o violoncello piccolo de quatro cordas e foi o único compositor a escrever explicitamente para ele. Além da sexta Suite a violoncello solo senza basso, escrita para um violoncelo ou um piccolo de cinco cordas, Bach deixou também nove Cantatas onde incluiu arias com violoncello piccolo obbligato. Todas essas Cantatas foram escritas entre 1724 e 1726, muito perto da data da composição das 6 suítes (1720 - 1723). Teria Bach aproveitado a presença passageira em Leipzig de algum violoncelista que tocava esse instrumento, ou teria ele mesmo algum desses instrumentos em mãos?
A maioria dessas partes para violoncello piccolo foi escrita sem dúvida para um instrumento de quatro cordas, um tenor afinado em Sol, ré, lá e mi, como a extensão requerida por Bach claramente demonstra. De fato, a nota mais grave nessas partes é o Sol e conseqüentemente a corda grave Dó de um instrumento a cinco cordas nunca seria utilizada. Ainda mais, existem acordes que, se o instrumento tivesse a corda Dó, seriam naturalmente tocados e mais completos com quatro notas, mas aparecem incompletos, só com três notas e faltando a fundamental!
Essas arias com violoncello piccolo obbligato exploram, como Bach sabia tão bem fazer, o timbre delicado e particular e os limites da técnica e da expressividade do instrumento. Essa música maravilhosa, escrita por um dos maiores compositores da história da música, constitui a melhor defesa do violoncello piccolo de quatro cordas.
Ao lado dessas partes de obbligato existe também uma parte de violoncello para a Cantata BWV 71 de 1708, com uma extensão indo do Sol grave (sem então nenhuma nota que requer a corda Dó), até o mi´ agudo (uma décima segunda acima da corda lá do violoncelo normal). Nunca usar uma das quatro cordas do instrumento e tocar numa região tão aguda dele seria muito excepcional em 1708 - tudo indica que essa parte de violoncello foi escrita para um instrumento afinado em Sol, ré, lá, mi, um violoncello piccolo de quatro cordas.
Mas a relação particular de J.S.Bach com o violoncello piccolo de quatro cordas não se limita a essas peças. Existe uma pintura extraodinária de Balthasar Denner feita em torno de 1730, que aparentemente representa Bach e três de seus filhos, todos com instrumentos na mão. Na mesa estão abertas partituras, como se eles estivessem acabado de tocar. Dois dos filhos seguram violinos, o outro um traverso e Johann Sebastian um instrumento que, pelas suas dimensões, sua forma e suas quatro cravelhas, é irrefutavelmente um violoncello piccolo de quatro cordas! Esta é certamente uma representação realista e Bach parece saber muito bem segurar e tocar esse instrumento (como tantos outros). A época em que essa pintura foi feita, em torno de 1730, é muito próxima da época em que Bach escreveu as suítes para violoncelo solo e as árias com violoncello piccolo obbligato. Teria ele mesmo tocado ou, ao menos, experimentado essas peças no seu próprio instrumento? Teri Noel Towe escreveu recentemente um artigo extenso e muito interessante sobre o rosto de Bach, onde apresenta sua análise minuciosa do quadro de Denner em comparação a outros retratos do compositor e defende que o Denner não teria representado de verdade J.S.Bach, mas o violoncelista Christian Ferdinand Abel e três de seus filhos - o que não muda nada para nossa situação, porque Abel era amigo próximo e colega de Bach e consequentemente este último teria tido contato direto com o instrumento, mesmo assim! Dentro de toda a polêmica e a confusão que existe até hoje em torno da viola pomposa, da viola da spalla e do violoncello piccolo na música de Bach, este quadro de Balthasar Denner representa um documento de época valiosíssimo, que comprova a relação direta de Johann Sebastian Bach com o violoncello piccolo de quatro cordas.
Giuseppe Valentini, Allettamenti opus 8 - "...or Violoncello"?
Não se sabe muito sobre Giuseppe Valentini, violinista e compositor que nasceu em torno de 1680 em Florença e morreu provavelmente em Paris na década de 1750. Ele chegou em torno de 1692 a Roma, onde trabalhou como violinista entre 1708 e 1713 para o príncipe Francesco Maria Ruspoli e onde suas obras foram publicadas. Lá ele foi aluno de Giovanni Bononcini e muito provavelmente de Corelli. As obras desse compositor e violinista excepcional, além de mostrarem a influência de Corelli, são originais e idiomáticas, usando frequentemente tonalidades remotas e encadeamentos harmônicos inesperados e apresentando uma técnica de violino avançada.
Depois da sua publicação em Roma em 1714, o opus 8 de Valentini foi também publicado em Londres em 1720, com o título XII Solos for the Violin or Violoncello with a Thorough Bass. (É curioso observar que foi exatamente neste ano de 1720 que chegou em Londres o violoncelista e compositor Giovanni Bononcini, o professor de Valentini em Roma!). Esses doze Solos são chamados de Allettamenti no começo de cada composição (Allettamento significa algo como Divertimento), mas são de fato Sonatas com cinco movimentos cada (lento / rápido / lento / rápido / rápido).
A música do opus 8 é simplesmente maravilhosa e excepcional, cheia de afetos e contrastes, com harmonias e cadências ousadas e melodias tocantes e surpreendentes, deixando espaço para ornamentações, improvisações e pequenas cadenzas e exigindo dos intérpretes virtuosismo e imaginação. O estilo avançado e quase experimental dessas composições lembra o stylus phantasticus - Valentini escreve com muita liberdade, usa efeitos expressivos riquíssimos e experimenta com tudo: pausas longas e dramáticas, ritmos sincopados, tensões harmônicas que não se resolvem...e pouco antes de fechar a coleção, no 2º e 4º movimentos do Allettamento XII, o solista deve tocar em tempo de 3/4 e o basso continuo em 4/4 (e vice versa)!
Era certamente prática comum na época, como o título da edição de Londres demonstra, tocar obras para violino no violoncelo, mas a própria extensão do violino, a utilização freqüente de sua região aguda e as exigências técnicas dessas peças sugerem que o instrumento ideal seria o violoncello piccolo de quatro cordas. De fato, seria extremamente difícil e virtuosístico tocar esses Allettamenti no violoncelo em 1720 e, mesmo com a possível utilização do polegar (o que seria também surpreendente nesta época), a execução das passagens agudas, ou de passagens idiomáticas entre cordas lá e mi, seria muito desconfortável e nada natural. Ao contrário, esses Allettamenti não só cabem perfeitamente na região e soam muito bem nesse grande violino que é o violoncello piccolo de quatro cordas, como também são executados de uma maneira muito mais simples e natural, lendo-se diretamente na parte original, sem transposição e colocando os dedos nas mesmas posições que um violinista colocaria.
Temos aqui, junto com a parte da Cantata BWV 71 de Bach, mais um exemplo de música aparentemente destinada ao violoncello, mas muito provavelmente tocada num violoncello piccolo de quatro cordas. Isso nos permitiria imaginar que os compositores e editores da época não se sentiam especialmente na obrigação de especificar o tipo de violoncelo ao qual se referiam e que os violoncelistas transitavam de uma maneira natural entre os vários modelos existentes de seu instrumento (como faziam os gambistas, tecladistas e vários instrumentistas de sopros).
Sabemos que até a primeira metade do século XVIII todos os violoncelos ingleses eram pequenos, de dimensões menores que os modelos italianos habituais, e que o termo mais usado na Inglaterra para indicar o violoncelo, era o antigo Bass Violin. Essa particularidade inglesa, de usar instrumentos diferentes e mais antigos da família do violino, em combinação com a publicação dos XII Solos for the Violin or Violoncello em Londres, podem sugerir que existia uma relação particular entre a Inglaterra e o violoncello piccolo de quatro cordas e que os violoncelistas de lá costumavam tocar este instrumento freqüentemente. Aqui, para defender essa idéia, entra em cena Andrea Caporale!
Andrea Caporale, violoncelista de Haendel - "a full, sweet and vocal tone"
Praticamente nada se sabe sobre a vida do violoncelista e compositor italiano Andrea Caporale, que chegou da Itália em Londres no ano de 1734. Antes disso não temos nenhuma informação sobre ele e suas datas de nascimento e morte são desconhecidas. Em Londres ele se tornou um dos violoncelistas mais respeitados e populares da época e Charles Burney observou que ele possuía no violoncelo "...a full, sweet and vocal tone" ("um som cheio, doce e com qualidades de voz"). Caporale trabalhou como primeiro violoncelista de Haendel na ópera e foi para ele que Haendel escreveu vários solos e partes obbligato de violoncelo, incluídas em algumas de suas óperas e oratórios, como Alexander's Feast (1736), Ode on St. Cecilia's Day (1739), Deidamia (1740), L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato (1740) e Judas Maccabeus (1747). Alguns desses solos, como a parte obbligato da ária "But O! Sad Virgin" do oratório L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato, agudíssima e extremamente florida, sugerem ou fazem obrigatória a utilização de um violoncello Piccolo.
A Sonata de Caporale para violoncelo e baixo continuo em ré menor (que fecha nosso segundo cd), publicada em Londres em 1748 dentro de uma coleção de sonatas para violoncelo de vários autores, apresenta uma concentração única de evidências musicais que nos levam a acreditar que ela foi escrita para o violoncello piccolo de quatro cordas. (Esta sonata, escrita por um violoncelista e obviamente para um instrumento à vertical, foi o estopim para minha pesquisa sobre o repertório original para violoncello piccolo de quatro cordas). A evidência mais óbvia e já comentada aqui anteriormente é a ausência total de qualquer nota abaixo da corda Sol e a extensão requerida do instrumento no agudo. As freqüentes passagens rápidas e virtuosísticas do segundo movimento Allegro, que inclui batteries e cruzamentos entre três cordas, seriam praticamente inexecutáveis num violoncelo normal, mas são idiomáticas e muito naturais no violoncello piccolo de quatro cordas. Ainda mais, a parte do violoncelo solo desta sonata é inteiramente escrita na clave de do na quarta linha, também conhecida como clave de tenor (no violoncelo se usam normalmente três claves: a principal clave de fá, a clave de dó na quarta linha - habitualmente usada para a região média e aguda do instrumento - e a clave de sol para as notas muito agudas, evitando-se assim o excesso de linhas suplementares). Aqui vem mais um indício musical em defesa da utilização do violoncello piccolo de quatro cordas, não apresentado até agora: esta clave de tenor cobre perfeitamente toda a extensão do violoncello piccolo de quatro cordas e pelas relações de quintas entre o violoncelo normal e o piccolo, entre suas cordas e entre as claves de fá e de dó na quarta linha, fica extremamente prático e fácil ler nesta clave de dó ao tocar num violoncello piccolo de quatro cordas. Na verdade, o violoncelista apenas toca como se estivesse lendo na clave de fá habitual e tocando num violoncelo normal - pelo fato do piccolo estar afinado na quinta superior, a música soa exatamente como deveria e a transposição é feita automaticamente! Todas essas evidências musicais não deixam a menor dúvida sobre o instrumento que Caporale usou para apresentar sua sonata em ré menor.
Em 1746 foi também publicado em Londres um volume de doze sonatas para violoncelo, incluindo seis sonatas de Caporale e seis de Johann Ernst Galliard. As três primeiras sonatas de Caporale apresentam exatamente as mesmas características musicais (extensão, clave e passagens idiomáticas), que comprovam a utilização do violoncello piccolo de quatro cordas. A música, leve, simples e despretensiosa, de um estilo bem galante, com melodias lindas e cantadas e com forte influência de Haendel, ressalta o timbre doce e melancólico do instrumento.
Lembrando da publicação dos XII Solos de Valentini em Londres e dos violoncelos ingleses pequenos, podemos imaginar que Caporale provavelmente continuou uma tradição e uma prática que já eram relativamente comuns entre os violoncelistas de lá, de tocar esses instrumentos tenores; mas podemos também pensar que, sendo ele um dos violoncelistas mais famosos e admirados da época, influenciou outros e ajudou na difusão do violoncello piccolo de quatro cordas.
Na dedicatória de J.E.Galliard ao príncipe de Wales para a edição das doze sonatas de 1746, podemos ler: "O trabalho que agora humildemente ofereço para a aceitação de sua majestade, vai sofrer pela perda do senhor Caporale, que estava comigo neste projeto, e cuja excelente performance o deixaria mais divertido." Não sabemos se Caporale morreu antes da publicação dessas sonatas...seu nome reaparece oito anos depois em Dublin, onde é mencionado entre 1754 e 1757.
Coda
Vimos que existe um repertorio original para o violoncello piccolo de quatro cordas, mesmo quando isto não é especificado e vimos também que usar os vários modelos existentes dos instrumentos era algo natural para os compositores e instrumentistas da época. Podemos pensar que todas as obras para violoncello que incluem claramente as características musicais apresentadas acima (extensão do instrumento, clave usada, passagens idiomáticas entre cordas lá e mi, acordes e arpejos), foram provavelmente escritas para o violoncello piccolo de quatro cordas ou que, pelo menos, poderiam ser tocadas nele.
O violoncello piccolo de quatro cordas teve certamente seu momento de glória e maior popularidade na primeira metade do século XVIII, como demonstra o repertório apresentado aqui. Esta presença ativa do violoncello piccolo de quatro cordas reflete com certeza o espírito geral no século XVIII, contrário ao de nossos dias globalizados, do gosto pela variedade e não pela uniformização.
O que faz um violoncelista (que tem uma queda por instrumentos antigos e um amor especial para a música dos séculos XVII e XVIII), dentro deste mundo globalizado e comercial, tão hostil às artes e ao pensamento? Ele segue seu caminho pacientemente - fechado durante dias num quarto, entre papeis, livros e partituras, lendo e pesquisando freneticamente, ele tenta escrever um texto sobre violoncello piccolo de quatro cordas, se esforçando para não esquecer o equilíbrio, tão musical, entre erudição e espontaneidade, leveza e seriedade, aprofundamento e simplicidade, ciência e poesia...
Dimos Goudaroulis, São Paulo, março de 2010.
Texto do encarte do álbum duplo "O Tenor Perdido", que o selo SESC lança com cinco concertos do duo entre 23 de abril e 2 de maio. Reprodução autorizada pelo autor e pelo SESC.
