A pergunta é dirigida pelo major americano ao trêmulo maestro alemão. “Por que você não deixou a Alemanha assim que Hitler chegou ao poder?” “Eu não poderia abandonar meu país em um momento de crise”, ele responde. E continua. “Sou um artista, ingênuo talvez, por ter acreditado na separação entre arte e política, por achar que poderia usar a música para construir algo concreto: liberdade, humanidade, justiça.” O interrogador reage com sarcasmo. “É isso que você acha que as pessoas entendiam ao ver uma apresentação de sua orquestra no aniversário de Hitler?” “Eu não sei o que as pessoas achavam”, irrita-se o maestro. “Sei apenas que minha única intenção era mostrar que a arte podia ser maior que a política.”
O diálogo é um dos pontos centrais da peça Taking Sides (Tomando Partidos), que o britânico Ronald Harwood escreveu nos anos 1990 inspirado em documentos relativos à passagem do maestro Wilhelm Furtwängler, então diretor da Filarmônica de Berlim, pelo Comitê de Desnazificação Aliado, ao fim da 2.ª Guerra Mundial. O texto foi levado ao cinema no início dos anos 2000 pelo diretor Istvan Szabo, que 20 anos antes, em Mefisto, já tratara da atividade de artistas durante os anos do nazismo. Mas, se no mundo da ficção, são muitos os exemplos de recriação do tema, na vida real nem sempre artistas e instituições se mostraram ansiosos por revelar como se comportaram durante o período. A reticência se deve desde à complexidade de uma questão que não é apenas histórica, mas envolve as relações entre estética e política, vida e obra, como também à hesitação do establishment musical em mexer com organismos que estão ainda hoje entre os mais prestigiados e celebrados do mundo.
No ano passado, por exemplo, o Festival de Bayreuth, criado pelo compositor Richard Wagner, expulsou um cantor russo que havia tatuado uma suástica em seu braço - e a decisão foi considerada pela crítica especializada como hipocrisia de uma instituição que, apadrinhada por Hitler durante a guerra, jamais permitiu que seus arquivos sobre a relação com o nazismo fossem investigados. Em dezembro, Oliver Rathkolb, professor da Universidade de Viena, publicou um estudo no qual prova que o maestro Herbert Von Karajan se filiou duas vezes ao partido nazista, primeiro na Áustria e, mais tarde, na Alemanha - fato por ele negado durante toda a sua vida. Poucas semanas depois, foi a vez do historiador e deputado austríaco Harald Walser, autor de uma história da Filarmônica de Viena (Democracia de Reis), criticar a orquestra por não abrir os arquivos de sua atuação durante a guerra - em resposta, a orquestra apontou, na semana passada, três historiadores a quem será dado acesso ao material referente ao período.
No caso da Filarmônica de Berlim, a abertura dos arquivos foi lenta e gradual, a partir do fim dos anos 1990 - não por acaso, depois da morte de Karajan, seu diretor desde os anos 1950. Pesquisadores não descartam a possibilidade de que ainda existam materiais inéditos. Mas os gestos de abertura por parte da filarmônica, em conjunto com acervos particulares e outros espalhados por bibliotecas e arquivos alemães, já permitiriam a pesquisadores compor um retrato mais detalhado da atividade da orquestra do início dos anos 1930 ao final da década de 1940. E foi isso que fez o jornalista canadense Misha Aster, que em 2007 lançou o livro A Orquestra do Reich, que chega agora ao Brasil.
“Durante o Terceiro Reich, a Philarmonie (sala de concertos) se transformou na arena dos simbolismos políticos e a Filarmônica em seu ator principal”, escreve Aster e, mais adiante, cita o diretor artístico do grupo no fim dos anos 1930, Hans Von Benda, em uma carta destinada ao Ministério da Propaganda de Joseph Goebbels. “A Orquestra do Reich deve estar à disposição da Alemanha em qualquer ocasião oficial, o que é um desejo ardente do próprio grupo.” O jornalista não deixa dúvidas sobre a colaboração da orquestra com o regime nazista. Mas a própria natureza dos documentos oficiais a que teve acesso, além de cartas, diários e relatos em primeira pessoa com os quais trabalhou, torna complexos os meandros dessa narrativa. “Num ambiente tão politizado, entre documentos tão diversos como solicitações e apologias, é difícil distinguir convicção de bravata, persuasão ideológica de oportunismo profissional”, anota, mostrando que mesmo nas comunicações com os oficiais do ministério, representantes da orquestra sabiam ser dúbios - o que não os impedia de, frequentemente, cair em contradição.
Isso, no entanto, não significa que seja possível maquiar a atuação da orquestra durante o nazismo - mostra apenas que há uma enormidade de personagens e episódios que tornam ainda mais humana e repleta de nuances essa relação, avessa a reduções de caráter ideológico. Aster mostra, por exemplo, que começou na orquestra, desesperada por subsídios estatais que impedissem seu fechamento, a argumentação de que ela poderia servir como instrumento de propaganda, percepção que não foi assimilada prontamente pelos nazistas; da mesma forma, cartas mostram que, ainda que apenas 20 músicos do grupo tenham de fato se filiado ao partido, a perseguição a artistas judeus partiu, na maior parte das vezes, dos próprios colegas e não das autoridades - em diversos momentos, Goebbels autoriza, a pedido de Furtwängler, a permanência de instrumentistas que o maestro considerava importantes, “pois não há artistas arianos capazes de substituí-los em suas funções”.
Entre os personagens resgatados por Aster, há figuras cuja atitude política naquele momento era bem clara. É o caso de Hermann Stange, maestro que enumerou em uma lista suas contribuições à causa nacional-socialista na tentativa de dirigir a orquestra e acabou expulso pelos músicos; ou mesmo de Benda, diretor artístico aspirante a maestro, sempre à procura de “uma maneira de pôr-se a si mesmo sob holofotes”. Particularmente interessante, porém, é o retrato que o autor faz de Furtwängler. O maestro defendeu os músicos judeus de sua orquestra. Em uma carta a Goebbels, escreveu que “arte e artistas existem para criar amor, não ódio”, e que “há apenas uma linha divisória, aquela entre a boa e a má arte”. Não se tratava, no entanto, diz o autor, de uma reação ao preconceito - mas, sim, à interferência política em uma esfera artística. “O regente não rejeitava a política antissemita per se, mas a intromissão política em seu domínio. Goebbels via a questão em termos amplos e estava pronto a conceder o pequeno por um ganho maior. Se isso ajudasse a manter Furtwängler a bordo e, ato contínuo, consolidasse seu poder sobre a orquestra - facilitando-lhe o manuseio da instituição para os objetivos propagandísticos do Reich -, Goebbels afrouxaria a perseguição aos músicos filarmônicos.”
Aster não promove em seu livro reflexões sobre a essência da relação entre arte e política - ou entra no mérito da ingenuidade, ou não, de personagens como Furtwängler. A caracterização que faz do maestro, de certa forma, pode ser estendida à própria maneira como ele vê a orquestra: em resumo, se foram usados pelo regime, os filarmônicos também souberam fazer uso do poder - e a relação com o governo não se deu por proximidade ideológica mas, sim, por necessidade. Ela teria se iniciado, afinal, já nos anos 1920, quando a orquestra, até então um ente privado regido pelos próprios músicos, foi forçada a procurar ajuda financeira do Estado. Quando surge o Terceiro Reich, portanto, mudam apenas os personagens na alta esfera do poder, com os quais a negociação já era compreendida como necessária e inevitável. Se essa lógica justifica - ou torna ainda mais assustadora - a ligação com um regime responsável por tamanhas atrocidades, é uma questão que Aster não se preocupa em responder.
