Andrei Tarkovski e Carl Dreyer tinham muito em comum. Tanto que o cineasta russo destacou entre seus mestres o diretor dinamarquês e o francês Robert Bresson. A exemplo de Dreyer e Bresson, Tarkovski também queria filmar a “sua” Joana D’Arc, como revela em Diários (1979-1986), um dos três livros simultaneamente lançados no momento em que o russo é homenageado com uma retrospectiva completa na 36.ª Mostra Internacional de Cinema. O tributo começa com uma exposição de fotos polaroides de sua família (terça, no Masp) que tem curadoria do filho do cineasta. Essas imagens, selecionadas por Andrei Tarkovski (ele herdou o nome do pai), estão no livro Instantâneos, da Cosac Naify. Além desse, sete dos oito roteiros de seus longas (a exceção é Andrei Rubliov, já lançado pela editora Martins Fontes/Martins) serão publicados pela editora É Realizações, começando pelo derradeiro, O Sacrifício (1986), já nas livrarias.
Se Tarkovski morreu sem concretizar o sonho de filmar sua versão moderna da história de Joana d’Arc - no caso, uma mulher queimada pelo marido amarrada a uma árvore -, Dreyer não conseguiu realizar aquele que seria o épico de sua vida, Jesus de Nazaré. Resta aos cinéfilos o roteiro do filme, inédito no Brasil, que será lançado no fim do mês pela Martins Fontes/Martins. A mesma editora publica um livro de entrevistas de outro cineasta, Takeshi Kitano, que também está na Mostra, com seu mais recente filme, Outrage: Beyond. Kitano por Kitano é a autobiografia do diretor escrita com base em entrevistas concedidas ao jornalista francês Michel Temman. Ainda pela mesma editora sai no fim do ano Conquista do Inútil, diário que o alemão Werner Herzog fez durante as filmagens de Fitzcarraldo l.
O título original dos Diários de Tarkovski é Martyrolog. Compreensível. Esse martirológio começa em 1970 com uma disputa com o Goskino, o comitê estatal que administrava - e censurava - a produção cinematográfica na extinta União Soviética (por causa da longa duração de Solaris), passa por seu exílio na Itália e França e acaba quando a câncer destrói, em dezembro de 1986, o corpo do cineasta. O que a burocracia soviética não conseguiu, a quimioterapia deu conta de concluir. Três meses antes, ao montar O Sacrifício, Tarkovski confessa que, embora ache o filme bom, sente ter perdido o senso de compreensão daquilo que faz. Quer ousar mais. Pensa em encenar O Evangelho Segundo Lucas, de Rudolf Steiner. Seria uma recriação baseada na abordagem inaudita do mestre antroposófico em que Steiner recicla as palavras do evangelista Lucas e manifesta sua crença no cristianismo como conclusão histórica de correntes religiosas ancestrais.
Como se vê, a convergência para os projetos de Dreyer é também um pouco o retorno de Tarkovski ao caminho de Damasco - o de uma reconversão. Em agonia, após realizar um filme (O Sacrifício) sobre a autoimolação de um professor e o apocalipse na ilha sueca de Gotland, Tarkovski, que sempre admitiu ser um cineasta a serviço de Deus, tem planos de encenar a vida de Cristo, a vida de Santo Antão e a de São João exilado em Patmos. Pensa até em pedir ajuda ao papa, mas, no fim, conclui que não é mesmo bom saber tudo, meter o nariz nos mistérios de Deus. Ele só tinha o que os gregos chamavam de “enthusiasmos”, ou seja, estava possuído por um deus - e queria retribuir essa inspiração.
Seu mestre, Dreyer, também dividia com ele o mesmo credo, a considerar seu roteiro de Jesus de Nazaré, que, curiosamente, transforma Cristo num agitador político, como o fez Pasolini em O Evangelho Segundo São Mateus, de 1964. A diferença é que Dreyer escreveu seu roteiro entre 1949 e 1950, em Independence, Missouri. Como Tarkovski, o dinamarquês alimentava a esperança de ver produzido seu filme - no caso do último, pelos americanos, mas os produtores acabaram migrando para nomes mais conhecidos, como George Stevens (A Maior História de Todos os Tempos) e Nicholas Ray (O Rei dos Reis).
Cineasta trágico dos grandes temas - a fé e o milagre em A Palavra, o sacrifício em O Martírio de Joana d’Arc, a impossibilidade de aniquilar o mal em Páginas do Livro de Satã - Dreyer queria fazer um filme sobre Medeia (Lars von Trier finalmente dirigiu um longa com seu roteiro) depois de Gertrud, sua última obra. No entanto, seu maior projeto era Jesus de Nazaré, desde que os nazistas invadiram a Dinamarca em 1940, ocorrendo ao cineasta que a situação dos dinamarqueses sob a Ocupação não se diferenciava muito da experiência dos judeus durante o Império Romano. Dreyer queria fazer do filme uma parábola política, relacionando a Resistência aos nazistas aos movimentos clandestinos contra os romanos na Judeia, existentes na época de Cristo - os sicários (que perseguiam os judeus colaboracionistas) e os fariseus apocalípticos (que esperavam um Messias com poderes sobrenaturais).
Fundamentalmente, o roteiro de Dreyer, formado na tradição luterana, compara os métodos usados pelos romanos para pacificar os judeus - a concessão de liberdade religiosa e de tribunais próprios - com o dos nazistas durante a ocupação da Dinamarca, sem recorrer a um “aggiornamento” da Paixão nem à histeria antissemita de Mel Gibson. Dreyer, ao contrário, refuta a acusação de que os judeus assassinaram Jesus, sem negar que ele despertou a suspeita dos romanos de ser cúmplice dos grupos revolucionários. Certamente teria sido um filme polêmico, como o de Pasolini.
No caso de Tarkovski, seu desejo de filmar a vida de Jesus segundo o evangelho de Lucas surgiu mais de uma necessidade espiritual do que política. Diagnosticado com câncer em abril de 1986, ele foi hospitalizado numa clínica ao norte de Paris e teria ainda oito meses de vida, que usou para registrar em seu diário um projeto de releitura do sacrifício de Cristo e também da vida de santo Antão, o pai do monasticismo cristão que inspirou de Bosch a Flaubert. Tarkovski conta como ficou entusiasmado com a leitura do padre ortodoxo, físico e teólogo Pavel Floriênski (de quem a Editora 34 publica brevemente A Perspectiva Inversa). Floriênski refletiu muito sobre a síntese das artes na liturgia, tanto quanto a estética do ritual.
Para Tarkovski, o ascetismo de santo Antão (que doou tudo aos pobres e imitou o Cristo) representava, enfim, a libertação do mundano, um ideal a ser perseguido. O diretor queria criar com seus filmes um espaço sagrado como o dos ícones, recuperando essa tradição russa na direção contrária à perspectiva artística ocidental (vale dizer, renascentista). Se existe o ícone da Trindade de Andrei Rublev, então Deus existe, concluiu, porque os que o rezam à sua frente estão imbuídos da graça. Para alguém não religioso, tais palavras podem parecer delírio de um cineasta agônico, mas é bom estar atento: logo no começo dos Diários, Tarkovski diz também que pretendia fazer um filme sobre o deus e o diabo de Dostoievski. E justifica: “Dostoievski poderia encarnar o próprio sentido de tudo o que eu gostaria de fazer no cinema”. O autor morreu, mas não o projeto. Como no diálogo de Stravogin com Kirilov em Os Demônios, o tempo é apenas uma ideia. E ela morre na mente, mas não no espírito.
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