PUBLICIDADE
Horror à esquerda. Hoover e Thatcher, separados pelo tempo e pela geografia, tiveram um ponto comum - o horror a tudo que pudesse parecer, cheirar ou soar, ainda que de leve, a comunismo, socialismo ou ideias de esquerda. Conservadores até as respectivas medulas, pensaram e puseram em prática seus ideários. A raiz dessa visão de mundo comum tem parte importante nos dois filmes. Em Hoover, nasce no horror dos atentados anarquistas de 1919, em Washington, que o convenceram de que os vermelhos tinham, por finalidade única na vida, a destruição da América. Thatcher, filha de um quitandeiro, via no empreendedorismo, na livre iniciativa, a solução para os problemas do mundo. Já no poder, para implantar suas ideias liberais, deu-se por tarefa quebrar a espinha do sindicalismo inglês, no que foi muito bem-sucedida. Ambos os diretores, ainda que se preocupem em não carregar nas tintas críticas, colocam seus personagens em situações melancólicas no fim da vida. Hoover, pela miséria da vida amorosa, pelo homossexualismo não assumido, pela perda iminente do cargo no qual estava havia 40 anos; Thatcher, em sua velhice senil, tentando recordar passos de sua vida e carreira, mas parecendo não encontrar sentido para aquilo tudo em meio à névoa da memória, fragilizada pelo Alzheimer. Mesmo muito diferentes entre si, os dois filmes adotam pontos de vista necessariamente restritos sobre os personagens. Em entrevista aos Cahiers du Cinéma, Clint Eastwood comenta que o personagem "abusou do poder, certamente muito mais do que mostramos no filme". Não demonizá-lo foi uma opção, continua Clint, "para que o espectador o visse em sua complexidade, com sua inteligência e também suas idiossincrasias". Algo semelhante poderia ser dito de Thatcher, vista por Phyllida Lloyd. Se o episódio das Malvinas é bem explorado, não se entende bem como a atuação de Thatcher contribuiu para a dissolução do campo socialista, embora as imagens da Queda do Muro de Berlim estejam presentes. Os filmes não são cursos de História. E sempre se pode dizer que os personagens retratados na tela não necessariamente coincidem com as figuras reais nas quais se inspiram. Há uma frase muito boa do crítico francês Roland Barthes sobre as biografias literárias, que pode ser transposta palavra por palavra para as chamadas cinebiografias: "A biografia é a ficção que não ousa dizer o próprio nome". Enfim, os filmes biográficos usariam não apenas licenças ditas poéticas, mas técnicas de ficção para construir seus personagens. Ainda que baseados em fatos "reais" e documentados, veem-se obrigados a fazer um determinado arranjo desses acontecimentos, colocar ênfase sobre uns em detrimento de outros, transformá-los para efeitos de dramaturgia. No final, o retrato é construído e produzido como um personagem fictício, simplesmente. Conta a maneira como os fatos são rearranjados para que façam sentido numa história com começo, meio e fim. História coerente, como raramente são as da vida real. Desse modo, assumindo a ficção, às vezes parece mais confortável ao cineasta inventar de vez, para melhor se aproximar do seu retratado. Um exemplo célebre é o de Dr. Fantástico, obra-prima antibelicista de Stanley Kubrick que, sendo de ficção pura, retrata, sem muitos disfarces, alguns senhores da guerra bem conhecidos como Henry Kissinger e Werner Von Braun. Brasileiros. Há também o caso brasileiro de Os Inconfidentes. Joaquim Pedro de Andrade baseia-se exclusivamente nos documentos do processo, os Autos da Devassa, como prova de rigor histórico. No entanto, faz com que a rainha de Portugal, d. Maria I, visite Tiradentes na prisão, fato que jamais ocorreu, mas que, para o filme, significa uma sacada dramatúrgica de primeira linha. Filmando durante a ditadura, Joaquim tinha em mente mais a discussão de determinada ideia de liberdade e rebelião contra a tirania do que a preocupação com a veracidade factual da Inconfidência Mineira. Opção parecida com a de Carla Camurati ao recriar a vida de Carlota Joaquina, a mulher de dom João VI, espanhola, que veio ao Brasil na fuga da Família Real, detestou o País e, antes de embarcar de volta para a Europa, bateu com os sapatos no piso do cais e disse: "Desta terra não quero levar nem a poeira". Carlota não se preocupa muito com a verdade histórica, mas com os mitos relacionados aos personagens. Um dom João VI glutão e caricato e uma Carlota desbocada e com furor uterino compõem o casal real, maneira jocosa de retratar a elite numa época (meados dos anos 1990) em que a autoestima do País não era propriamente a nossa melhor qualidade. Por vezes, escolhe-se outra via, a do realismo, para relatar vidas tidas como exemplares. São os casos dos retratos de dois mitos da esquerda, um nacional, Lamarca, outro mundial, Che Guevara. Sérgio Rezende e Steven Soderbergh baseiam-se em biografias conceituadas dos personagens e contam com consultores sobre as trajetórias dos guerrilheiros. Soderbergh é tão minucioso que precisa de dois filmes para espremer a vida agitada do Che. No primeiro, a juventude e a Revolução Cubana, os anos de glória, enfim. No segundo, as tentativas frustradas de internacionalizar a revolução e a morte na Bolívia. Cabe lembrar que Walter Salles filmou um episódio de juventude de Guevara em Diários de Motocicleta, baseado em livro do próprio Che sobre suas andanças na América Latina quando estudante. Muitas vezes, o cineasta escolhe preencher por sua conta lacunas deixadas pela História. É o caso de Oliver Stone ao deduzir muita coisa obscura em Nixon, sobre o presidente que caiu em virtude do caso Watergate. Em JFK, Stone vai para um lado que muitos consideram pura paranoia, ao recriar os bastidores do assassinato de John Kennedy em Dallas, em 1963. Coleta fatos conhecidos, os reinterpreta e preenche, com a imaginação, o que falta para a montagem do quebra-cabeça. Esse pode ser um caso limite, mas toda cinebiografia tem, no fundo, a estrutura de uma construção feita a posteriori. Mesmo nos casos dos personagens mais conhecidos e documentados, existem zonas de sombras, em especial quando são figuras do poder. Nesses casos, o cineasta trabalha como arqueólogo, obrigado a refazer edifícios com base em refugos e ruínas. Nessas áreas de trevas, vale tanto o conhecimento factual quanto a intuição do artista em sua disposição de falar a verdade através da ficção. É nesse ponto que, às vezes, ele pode ir além do biógrafo convencional.
Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.
