Experimentalismo virou a palavra de ordem no mundo da arte contemporânea. Ganhou importância ainda maior com o advento da crise recessiva que abalou o globo em 2008, como já observou o professor inglês Anthony Gardner num ensaio deste ano sobre a mudança de perfil das bienais, trienais e documentas. Com a globalização, todas essas mostras tentam desesperadamente superar os velhos modelos dos salões do século 19, transformando-se em laboratórios sociais para agregar diferentes tipos de público e legitimar propostas artísticas aparentemente inconciliáveis.
Desde que a Documenta de Kassel escolheu Harald Szeemann como curador, em 1972, as bienais, trienais e outras mostras passaram a cultuar a figura do curador-autor. Esse modelo, ao que parece, agoniza. É uma figura quase fora de cena, desbancada pelo próprio sistema que a criou. Motivo: as bienais descobriram seu potencial para a subversão e ficaram mais cuidadosas - vide o escândalo provocado pela retirada da obra (de propaganda política de Dilma) do argentino Roberto Jacoby da Bienal de São Paulo, em plena campanha de 2010, e o da edição passada, de 2014, quando o curador Charles Esche quase cria um incidente internacional ao se posicionar contra o patrocínio do evento pelo Estado de Israel.
As bienais, sim, conservam ainda a forma de exposições tradicionais, mas tentam promover o transculturalismo, hoje plataforma de migração da hermética região onde se encontra a arte contemporânea para o terreno experimental. Reciclando o espírito das vanguardas do século passado, as bienais tornam-se experimentais para chegar a um espetáculo capaz de atrair um público pouco familiarizado com a arte. Porém, vale lembrar que tudo pode acontecer num laboratório. Na oitava edição da Bienal (1965), um ano após o golpe militar, o público classificou as experiências da arte povera de Burri de “lixo”. Na nona (1967), convidado a participar, o público tocou nas obras e destruiu várias delas. Os artistas estrangeiros falaram em barbárie. Estavam errados?
