GABRIELA BILÓ/ESTADÃO
GABRIELA BILÓ/ESTADÃO

Camila Molina e Maria Hirszman, O Estado de S. Paulo

06 Setembro 2016 | 05h00

De que forma a arte pode apresentar alternativas às profundas crises, incertezas e dilemas que marcam o mundo contemporâneo? Essa questão é chave para compreender o projeto curatorial proposto para a 32.ª Bienal de São Paulo, que abre suas portas para o público no dia 7 de setembro e se encerra em 11 de dezembro.

Intitulada Incerteza Viva, a mostra não procura apresentar respostas nem indicar um caminho. Muito pelo contrário: o objetivo é assumir a instabilidade e as dúvidas como elemento propulsor, é evidenciar o papel central da criação artística como forma de resistência e transformação. Ao todo, serão mais de 300 trabalhos executados por 81 artistas e grupos, que têm em comum o interesse por investigar aspectos problemáticos, desconfortáveis, esquecidos ou vencidos.

“Começamos a trabalhar nesse projeto em 2014, ano que vimos bastantes publicações sobre o fim do mundo como o conhecemos; seja por mudanças climáticas, biológicas, ecológicas, ou por uma migração extremamente forte, uma violência nova, uma xenofobia de outra ordem, desconhecida”, afirma Jochen Volz, curador-geral da 32.ª edição do evento.

O historiador de arte alemão tem relação próxima com o Brasil – entre 2005 e 2012, foi diretor artístico do Instituto Inhotim, em Minas Gerais, além de ter sido, em 2006, um dos cocuradores da 27.ª Bienal de São Paulo. “Precisamos de outras formas de pensar um possível novo futuro”, diz Volz, que concebeu a 32.ª mostra ao lado de um time de cocuradores formado pela brasileira Júlia Rebouças, a sul-africana Gabi Ngcobo, o dinamarquês Lars Bang Larsen e a mexicana Sofía Olascoaga.

Um dos pressupostos básicos do projeto da equipe é a certeza de que o papel da Bienal de São Paulo se modificou nos últimos anos. O evento que, no passado teve uma grande importância como vitrine para mostrar o que havia de mais novo na arte contemporânea mundial – função que, atualmente, é também desempenhada por uma série de instituições no Brasil –, serve mais agora como “plataforma de experimentação”.

Em termos concretos, essa ambição se traduziu num esforço surpreendente de realização, com um número notável de trabalhos (cerca de 70%) comissionados para a exposição. “Era um desejo de todos os curadores pois gostamos de trabalhar muito próximo dos artistas”, comenta Jochen Volz. Outro aspecto que corrobora a experimentação é a predominância, entre os convidados, de criadores nascidos nas décadas de 1970 e 80 – mas vale citar a presença de veteranos como o escultor Frans Krajcberg, de 95 anos, que, curiosamente, foi chefe de montagem da 1.ª Bienal de São Paulo, em 1951. 

Veja o vídeo:

32ª Bienal de São Paulo em números:

330 é o número aproximado de obras que ocupam o Pavilhão da Bienal e áreas do Parque do Ibirapuera na 32ª edição do evento

70% dos trabalhos da 32ª Bienal são criações produzidas especialmente para a mostra a partir do diálogo dos curadores com os artistas

25 milhões de reais foi o montante usado para a realização da 32ª Bienal de São Paulo, segundo o presidente da instituição, Luis Terepins

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Camila Molina e Maria Hirszman, O Estado de S. Paulo

06 Setembro 2016 | 05h00

Ao transpor a ideia de jardim para o projeto expográfico da 32.ª Bienal de São Paulo, o arquiteto Alvaro Razuk criou, em intenso diálogo com a equipe curatorial da edição, uma das montagens mais livres e fluidas já vistas no evento. A mostra organiza-se em uma sucessão heterogênea de espaços, ora mais abertos, com clareiras que funcionam como áreas de encontro ou descanso, ora mais densos, intensificando as relações entre as obras.

Desde o início, a ideia foi desenvolver uma museografia que reduzisse hierarquias e não se pautasse por regras cartesianas de organização racional do espaço. “Trata-se de uma arquitetura propositalmente malcriada, na qual vale o princípio da entropia, de uma coordenação entre as partes, em que ninguém é mais importante do que o outro”, explica Razuk. A opção por criar o mínimo de divisórias (elas surgem apenas quando o trabalho exige um maior enclausuramento, como no caso dos vídeos) também acaba por atenuar a separação entre o prédio e o parque que o cerca.

Contribuem ainda para isso o acesso mais livre às janelas, a existência de vários trabalhos que dialogam com o Ibirapuera ou se situam no entorno do pavilhão e sobretudo a decisão de franquear a entrada de forma direta ao público pela grande porta de vidro, sem que seja necessário passar por catracas. Assim, o visitante se vê imediatamente imerso num fascinante bosque de esculturas feitas por Frans Krajcberg com restos de árvores.

Dentre as obras situadas na área do parque se destaca a pista de skate projetada pela sul-coreana Koo Jeong A, Arrogation, nova versão de suas pistas de skate que encantam os sentidos com suas formas espiraladas e o uso de materiais que se tornam fosforescentes ao anoitecer. Investigar a relação entre os visitantes e o espaço expositivo também é tema de trabalhos internos como Chão, de José Bento. Recobrindo com tacos reaproveitados de madeira uma faixa que liga um lado a outro do segundo andar do prédio e gerando zonas de instabilidade, que funcionam como pula-pulas, o escultor mineiro promove uma intervenção visual e sensitiva no local.

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Felipe Chaimovich, Especial para O Estado de S. Paulo

06 Setembro 2016 | 05h00

A arte contemporânea pode esclarecer o sentido da ecologia. Embora os dados científicos atuais convirjam para a constatação de que a humanidade está afetando a própria capacidade de sobrevivência no meio ambiente, o modo de planejar uma mudança efetiva de curso não é consensual. A demanda econômica por empregos parece incompatível com nossa capacidade tecnológica de diminuir os impactos ambientais. Assim, oscilamos entre projetos utópicos de preservação de partes do planeta, como se fosse possível isolar áreas num mundo contínuo, e ficções de abandonar a Terra. Como, então, entender a ecologia?

A relação entre o ser humano e o meio ambiente foi decisivamente afetada pela sociedade de consumo. Após a Segunda Guerra Mundial, o enriquecimento dos Estados Unidos levou a um acréscimo do valor dos salários no país, gerando um excedente de renda. Havia a possibilidade de o Estado fomentar a poupança ou estimular mais a produção por meio do incentivo à compra de mercadorias desnecessárias pelos assalariados. A opção por incentivar a compra como um fim em si mesmo deu início à sociedade de consumo, na década de 1950. Mas a produção acelerada de mercadorias descartáveis em escala infindável tem causado consequências planetárias que ameaçam a sobrevivência da espécie humana.

No contexto da Guerra Fria, a sociedade de consumo era identificada com o modelo opressor do Primeiro Mundo. A obra de arte também estava sujeita a entrar na velocidade avassaladora do ciclo do consumismo, indo do desejo irrefreável de posse à lixeira da história. Artistas que refletiam sobre a nova posição das imagens e das coisas na sociedade de consumo passaram a mostrar, como arte, elementos imateriais, perecíveis, efêmeros, intelectuais, rituais, tudo o que resistisse à banalidade do formato comercial.

Após o fim da Guerra Fria, a sociedade de consumo continuou impulsionando a economia mundial. Embora não haja mais um protagonista do capitalismo global como oponente dos artistas, a crise ambiental ainda exige uma crítica da cultura à sociedade de consumo como modelo hegemônico de desenvolvimento econômico.

A arte contemporânea esteve alerta desde o início da Guerra Fria às consequências da sociedade de consumo. Diante da urgência atual em se esclarecer a natureza da crise ambiental que enfrentamos, a arte está pronta para trazer à tona aquilo que a velocidade consumista borra.

* FELIPE CHAIMOVICH É CURADOR DO MAM (MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO)

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Camila Molina e Maria Hirszman, O Estado de S. Paulo

06 Setembro 2016 | 05h00

“Que outra instituição traz o novo?”, indaga o empresário Luis Terepins, presidente da Fundação Bienal de São Paulo e responsável pelas 31.ª (2014) e 32.ª (2016) edições do evento.

A 32ª Bienal é experimental, tem cerca de 70% de obras criadas especialmente para a mostra. Como foi assumir o risco?

O papel da Fundação Bienal, principalmente, no eixo Sul e no Brasil, é ser o lugar onde mais do que nunca traz ou faz o novo. E através das itinerâncias da mostra, a Bienal pega essa produção e maximiza e alavanca esse resultado o máximo possível.

Como foi realizar uma Bienal em um conturbado ano político e de crise econômica?

Já fazia parte do projeto de conexão com o mundo ampliar as relações com parcerias. Hoje temos mais de 70 parceiros. Estamos fazendo acordos com novas empresas; estamos negociando itinerância para a Colômbia. Hoje não se fala do ano do evento, fala-se do biênio: você traz 500 mil pessoas aqui (no Pavilhão da Bienal), e leva mais 250 mil aos mais variados lugares (com as itinerâncias).

O que você mais gosta do projeto ‘Incerteza Viva’?

O (curador) Jochen (Volz) acredita em arte e a arte que ele está fazendo é superpolítica, sim. Ele tem uma trajetória experimental, mas tem uma coisa de construção. E, ao mesmo tempo, não tem nada mais contemporâneo do que essa discussão sobre a incerteza. Existe nessa Bienal uma construção a partir de uma plasticidade, de temas muito pertinentes.

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Antonio Gonçalves Filho, O Estado de S. Paulo

06 Setembro 2016 | 05h00

Experimentalismo virou a palavra de ordem no mundo da arte contemporânea. Ganhou importância ainda maior com o advento da crise recessiva que abalou o globo em 2008, como já observou o professor inglês Anthony Gardner num ensaio deste ano sobre a mudança de perfil das bienais, trienais e documentas. Com a globalização, todas essas mostras tentam desesperadamente superar os velhos modelos dos salões do século 19, transformando-se em laboratórios sociais para agregar diferentes tipos de público e legitimar propostas artísticas aparentemente inconciliáveis.

Desde que a Documenta de Kassel escolheu Harald Szeemann como curador, em 1972, as bienais, trienais e outras mostras passaram a cultuar a figura do curador-autor. Esse modelo, ao que parece, agoniza. É uma figura quase fora de cena, desbancada pelo próprio sistema que a criou. Motivo: as bienais descobriram seu potencial para a subversão e ficaram mais cuidadosas - vide o escândalo provocado pela retirada da obra (de propaganda política de Dilma) do argentino Roberto Jacoby da Bienal de São Paulo, em plena campanha de 2010, e o da edição passada, de 2014, quando o curador Charles Esche quase cria um incidente internacional ao se posicionar contra o patrocínio do evento pelo Estado de Israel.

As bienais, sim, conservam ainda a forma de exposições tradicionais, mas tentam promover o transculturalismo, hoje plataforma de migração da hermética região onde se encontra a arte contemporânea para o terreno experimental. Reciclando o espírito das vanguardas do século passado, as bienais tornam-se experimentais para chegar a um espetáculo capaz de atrair um público pouco familiarizado com a arte. Porém, vale lembrar que tudo pode acontecer num laboratório. Na oitava edição da Bienal (1965), um ano após o golpe militar, o público classificou as experiências da arte povera de Burri de “lixo”. Na nona (1967), convidado a participar, o público tocou nas obras e destruiu várias delas. Os artistas estrangeiros falaram em barbárie. Estavam errados?

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