A teoria do poema em João Cabral

Análise das conexões do escritor com a Geração 45 expõe um importante capítulo da história da poesia recente brasileira

Ivan Teixeira, O Estadao de S.Paulo

07 Agosto 2025 | 00h00

As ligações de João Cabral com a Geração de 45 ainda não foram analisadas em termos tão convincentes quanto outros aspectos de sua obra. Cristalizou-se a noção de que as relações do poeta com o chamado neomodernismo (Péricles Eugênio da Silva Ramos, Ledo Ivo, Geir Campos e Bueno de Rivera, entre outros) não excedem os limites da pura cronologia. Essa idéia, fundada em critério seletivo, merece revisão, porque parece bastante demonstrável a hipótese de que os poetas de 45 constituem, por assim dizer, a infra-estrutura, os valores médios, de onde emergiu a figura singular de João Cabral. Além dessa base coletiva, que certamente pressupõe divergência e não apenas conformidade, há conexões mais específicas entre Cabral e sua geração, de cujos escombros se deverão desencavar os componentes de um capítulo importante na história recente da poesia brasileira. Veja galeria de fotos de João Cabral de Melo Neto Como se sabe, o ponto de difusão das idéias da Geração de 45 em São Paulo foi a Revista Brasileira de Poesia, cuja direção, em sua primeira fase (1947-1956), esteve a cargo de Péricles Eugênio da Silva Ramos. Em 1947, no artigo de abertura do primeiro número da Revista, esse bom poeta e grande estudioso do poema, referindo-se ao programa de seu grupo, criou a expressão ''''construir com solidez''''. Tal princípio integra a poética adotada por Cabral em Psicologia da Composição (do mesmo ano), em O Cão sem Plumas (1950) e em livros subseqüentes. Naquele artigo, Péricles Eugênio condena abertamente o formalismo ''''ultrapassado'''' dos parnasianos, propondo, com todas as letras, a continuidade da pesquisa formal do último Mário de Andrade. Amplitude de resultados à parte, podem-se observar, ainda, os seguintes pontos de contato entre Cabral e os pressupostos da Geração de 45: retomada do verso metrificado, nitidez de elocução, pesquisa da imagem, inclinação surrealista e solidez de construção. A Revista Brasileira de Poesia organizou, entre 1952 e 1953, um curso de poética em 24 conferências, para as quais foram convidados críticos e poetas brasileiros e estrangeiros. Em novembro de 1952, João Cabral, então suspenso de suas funções diplomáticas por razões políticas e em franco processo de reconhecimento literário, proferiu uma daquelas conferências, cujo texto é básico para a compreensão de suas idéias e de sua prática textual. Trata-se de Poesia e Composição - A Inspiração e o Trabalho de Arte, que seria publicado pela Revista em abril de 1956. Retomando um modelo descritivo da tradição imanente de crítica literária, João Cabral divide a atividade poética em dois grandes modos de composição. O primeiro é o modo racional e consciente, que entende o poema como construção adequada ao tema proposto. Para semelhante postura devem concorrer uma técnica particular e uma poética impessoal, capazes de assegurar ao texto objetividade construtiva e independência com relação ao autor. Sem emoção, o poema seria uma espécie de máquina de comover. O segundo é o modo inspirado e subjetivo, que entende o poema como veículo da experiência psicológica do autor, cristalizada em forma espontânea e involuntária de texto, cuja estrutura procuraria imitar a imprevisibilidade do impulso inconsciente que o motivou. Ao descrever a poesia de construção, Cabral acusa as fragilidades da poesia de inspiração, sem deixar de apontar os limites do próprio caminho. Mesmo tendo já produzido Psicologia da Composição, O Cão Sem Plumas e estando prestes a compor O Rio e Morte e Vida Severina, textos consagrados como exemplos de modernidade, João Cabral recusa a idéia de uma fórmula que assegurasse a utopia da modernidade. Não admite a hipótese de uma forma ideal que representasse o poema moderno, embora aponte o trabalho de arte como meio de atingi-la. Por isso, elege a necessidade da norma e do conhecimento de poéticas tradicionais como etapas preliminares ao poema. O conceito de poesia como composição consciente, embora obsessivo em Cabral, não é exclusividade dele. Trata-se de preocupação coletiva da época, correspondente à concepção estrutural do fenômeno literário que então se estabelecia no Brasil, como se pode observar pelos demais textos do Curso de Poética, que contou com a participação de Afrânio Coutinho, Wilson Martins, Vinícius de Moraes, Geir Campos e Euríalo Canabrava. Na ocasião, este último não só estudava Joyce, Eliot, Pound e Hoelderlin, como também aplicava noções de semiótica ao estudo da literatura. Geir Campos, ao abordar o princípio da objetividade no exame do texto literário, propunha a retomada da retórica e da poética tradicionais, não sem antes passar pela lição renovadora de Ezra Pound. A Revista Brasileira de Poesia soube acolher as grandes linhas da inteligência artística do período. Sérgio Buarque de Holanda escreveu para o primeiro número; e Antonio Candido, para dois dos seis primeiros. Além disso, a Revista marcou consideravelmente o repertório dos mais jovens que a procuravam, como é o caso de Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Décio Pignatari, sem deixar de resgatar e manter uma certa tradição de 22, por meio de Cassiano Ricardo e Menotti del Picchia, entre outros. O próprio Oswald de Andrade, que a criticou no começo, tornou-se membro do Clube de Poesia, entidade criada e mantida pela Revista. Quanto mais se conhece esse periódico, tanto mais demonstrável se torna a hipótese de que as diretrizes veiculadas em seu Curso de Poética participaram da sedimentação doutrinária de João Cabral. Cerca de dois anos após sua conferência no curso organizado por Péricles Eugênio, João Cabral comporia um dos mais impressionantes textos da literatura brasileira: Uma Faca Só Lâmina, editado em 1956, no volume Duas Águas, que reunia sua poesia completa até o momento. Se a conferência apresenta um conceito geral de poesia, esse poema-livro expõe sua doutrina particular de imagem poética. Persiste nele o princípio horaciano de misturar poesia com os preceitos dela própria, em linguagem igualmente concisa e rápida, sem prejuízo do raciocínio imaginoso. Paralelamente aos manifestos de Mário e Oswald de Andrade, talvez os mais relevantes textos poéticos sobre poesia na literatura contemporânea brasileira sejam Consideração do Poema e Procura da Poesia, que abrem A Rosa do Povo (1945), de Carlos Drummond de Andrade. Composto segundo diferentes princípios, Uma Faca só Lâmina ostenta maior densidade conceitual que os poemas congêneres de Drummond, sobrepondo-se como verdadeiro prodígio de realização artística. Contém uma teoria metafórica da imagem, por meio de reiterado exercício de observação dos atributos de três vocábulos simbólicos, associados à vida, ao tempo e à morte: faca, relógio e bala. Em torno dessas três palavras, organiza-se a exposição figurada do argumento. Decorrente de um tipo de engenho a que se poderia chamar agudo, o poema, em contínuas retomadas cíclicas, aplica a seu tema as categorias com que Aristóteles define a matéria do conhecimento: quantidade, qualidade, relação, ação, paixão, lugar, modo, duração e hábito. Compondo-se como uma teoria da percepção artística, Uma Faca só Lâmina propõe o perfil do comportamento ideal para o poeta e para o leitor. Espelhando-se nas imagens do poema, ambos deverão imitar o símbolo de cada estrofe. Elas requerem, sempre, a concentração da bala, que, sendo chumbo, indispõe-se contra o vazio; o movimento do relógio, que, confundindo-se com o tempo, imita a inquietude dos segundos; e a prontidão da faca, que, funcionando como arma, predispõe-se ao ataque e à defesa da vida. Por isso, o poema, devendo preservar-se como lâmina, deve também evitar as facilidades do cabo. Ivan Teixeira é prof. de Literatura Brasileira na ECA-USP e na Universidade do Texas, em Austin, e autor de Mecenato Pombalino e Poesia Neoclássicas 

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