RODRIGO FONSECAEmbora tenha dirigido seus primeiros curtas e um documentário em média metragem (New York City... Melting Point) entre 1959 e 66, Martin Scorsese só estreou em circuito com um filme de ficção em 1967, com Quem Bate à Minha Porta? (I Call First), o que totaliza 50 anos em cartaz. Tem um longa-metragem inédito (e soberbo) dele para entrar em cartaz no Brasil: Silêncio (Silence), agendado para chegar aqui no dia 9 de março. Indicado ao Oscar de melhor fotografia, este drama histórico implosivo de fôlego épico - sobre dois jesuítas portugueses em viagem pelo Japão para resgatar seu mestre desaparecido - carrega traços estéticos e temáticos típicos do diretor.
Existe uma sequência de Os Infliltrados (2006), no enterro de um dos personagens centrais, na qual a psicóloga Vera Farmiga deixa claro para o federal corrupto Matt Damon seu desprezo por ele. O agente se aproxima da moça em reverência e ela lhe dá de ombros, num ritual corporal (e num enquadramento) idêntico ao de Olivia De Havilland esnobando Montgomery Clift em Tarde Demais (1949). A razão da mimese é simples: cada filme de Scorsese é um catálogo de referências. Cada imagem carrega em si um mosaico de muitos outros filmes. Para conhecer este realizador, que, no meio cinematográfico, pode ser chamado de "artista completo" (escreve, produz, dirige e ainda eventualmente também atua), é necessário ver (ou rever) os filmes que e viu. Aliás, a problemática dele hoje é saber como se vê cinema.
"Hoje, existem inúmeros modos de narrar. Acontece de novo uma revolução, mas não tenho certeza se o resultado dela ainda poderá ser considerado cinema, ainda que grande filmes de Hollywood, europeus, asiáticos ou sul-americanos estejam sendo exibidos em IPods. Não sei se um filme foi feito para ser visto naquele tamanho de tela. Ela é tão pequena que a obra vira uma outra coisa. O que estamos vendo é algo que está sendo reinventado agora", disse Scorsese, em uma entrevista de 2006. "O caminho está aberto novamente. Temos que nos manter chocados e precisamos alertar os jovens talentos, dizendo a, eles: "Não se deixem levar por isso". Não somente pelo "cinemão", mas também pelo filme sentimental independente. Nada contra, eles são bons, mas ainda dá para ir mais fundo. É por isso que é bom que existam filmes como os de Glauber e os do cinema novo. Eles podem ser referência para estes novos tempos"
Tão importante quando rever seus cânones de educação audiovisual é revistar a era na qual Scorsese apareceu. O melhor caminho para isso talvez seja a partir de um balanço geracional do tempo no qual ele se formou. Houve uma vez um verão, o de 1967, no qual o cinema americano engajou-se numa bossa nova para seus padrões, diante de dois filmes "Bonnie & Clyde - Uma rajada de balas", de Arthur Penn, e "A primeira noite de um homem", de Mike Nichols. Em ambos, dois diretores com experiências em outras mídias (o primeiro da TV, o segundo do teatro) contextualizaram a juventude dos EUA sob uma ótica alarmista de percepção do cerceamento moral e da violência das instituições, seja pela caretice da Família seja no chumbo quente do Estado. Dali pra frente, a filmografia do Tim Sam tomou uma curva à esquerda, imbuindo-se do espírito cinemanovista - aquele que pariu Truffaut, embalou Bertolucci, ninou Polanski, pôs Glauber para arrotar - para tirar cascas das feridas nas veias abertas da América profunda.
Àquele momento, uma trupe formada por Francis Ford Coppola (O Poderoso Chefão), Brian De Palma (Carrie, a Estranha), Peter Bogdanovich (A Última Sessão de Cinema), Bob Rafelson (Cada um Vive Como Quer), Bob Fosse (Cabaret), Jerry Schatzberg (O Espantalho), Hal Ashby (Muito Além do Jardim), Elaine May (O Rapaz que Partia Corações), George Lucas (Star Wars) e um certo Steven (o do Tubarão), ao lado do documentarista Peter Davis (Corações e Mentes) e dos ficionistas mais velhos Robert Altman (M.A.S.H.), Sidney Lumet (Serpico), Sydney Pollack (A Noite dos Desesperados) e (por que não?) Woody Allen (Noivo Neurótico, Noiva Nervosa), trouxe para o primeiro plano da tela as varizes éticas que impediam a oxigenação do sangue americano. Eles eram os chamados Easy Riders, em referência ao filme homônimo de Dennis Hopper, lançado em 1969 e tido como a carta de intenções de uma nova poética fílmica desesperada pelas chagas de sua pátria. Essas chagas eram, em geral, políticas e sociais - com destaque para a exclusão dos pobres e o dos imigrantes e o massacre dos ragazzi fãs de Beatles e Rolling Stones mortos no Vietnã. Mas também havia as chagas da própria imagem, ou seja, a impotência que o próprio cinema teve de deflagrar uma revolução a partir de sua habilidade de (re)interpretar o mundo ao colocar sua memória em movimento. É aí que Scorsese entra - e com força total. Com formação típica de um cinéfilo (que assume com orgulho), Scorsese, em seus anos de formação, auxiliado por uma TV permanentemente ligada em suas noites carentes de fôlego pelo cabresto da asma, foi um espectador atento e assíduo nas salas de cinema. Conheceu o cinema europeu e sua "política de autor" num período em que os grande estúdios de Hollywood se curvava à criatividade dos diretores independentes.
E, aos poucos, foi estabelecendo um método próprio: "Depois de gravar as cenas de um filme qualquer, começo a pensar na trilha sonora. Geralmente, as cenas vão liberando minhas memórias, trazendo músicas que ouvi na minha infância, adolescência, etc. É o caso de Cassino. Tantas lembranças virando um CD duplo (risos). Sobre a música de Delerue, ela é tema de O Desprezo, de Jean-Luc Gordard filme pelo qual sou apaixonado, e também foi usada em outros filmes. O que mais me atraiu nessa melodia foi a tristeza dela. Enfiei a canção na abertura de Saul Bass naquela história sobre o mundo do jogo. Funciono assim: sensorialmente".
