Popstar do roteiro, teórico baiano desafia fórmulas na escrita do cinema

Popstar do roteiro, teórico baiano desafia fórmulas na escrita do cinema

Rodrigo Fonseca

18 Outubro 2016 | 16h50

“Vermelho Russo” ganhou o troféu de melhor roteiro no Festival do Rio

RODRIGO FONSECA
No encerramento do Festival do Rio 2016, no dia 16 de outubro, na premiação da Première Brasil, o troféu Redentor de melhor roteiro foi entregue a um experimento entre fato, ficção e vivência pessoal chamado Vermelho Russo, construído a partir da interação entre o realizador do filme, Charly Braun, e sua atriz, Martha Nowill, com foco nas aventuras vividas por ela em território eslavo, estudando Stanislavski. Dali saiu uma narrativa divertida, arejada pelo inusitado do Real, mais próxima de uma performance teatral do que de um scrpit ortodoxo. Esse esgarçamento da dimensão formal do roteiro provoca uma reflexão sobre a prática e sobre desmistificação desta peça de base para a linguagem cinematográfica, sobretudo em tempos nos quais se fala tanto da supremacia dos modos argentinos de roteirizar, em relação aos filmes que escrevemos. Kóblic, com Ricardo Darín, está aí, em circuito, para intensificar esse Fla X Flu com nuestros hermanos. Mas qualquer reflexão sobre o assunto, hoje, em solo nacional, vai esbarrar numa figura catedrática no assunto, que vem sendo encarado nos bastidores de nossa indústria audiovisual como um tipo (único) de popstar do roteiro: o professor baiano José Carvalho. Para seus ex-alunos e atuais estudantes, ele é mais do que um guru: é um oráculo que fez da troca (generosa) uma forma de iluminar olhares.

José Carvalho: referência de excelência

José Carvalho: referência de excelência

Encarado como o mais prestigiado teórico sobre roteiro no Brasil, tendo escrito Sai de Baixo, novelas e longas, Carvalho leciona como produzir dramaturgia para cinema e TV na Oficina Roteiraria [http://www.roteiraria.com.br/], instalada há meses em São Paulo e agora exportada também para o Rio. Com base em estudos de cunho antropológico do americano David Bordwell e nos ensaios geopolíticos do português João Maria Mendes, Carvalho desafia fórmulas e propõe uma metodologia estrutural de fabulação que valoriza a evolução gradual dos protagonistas e coadjuvantes no desenrolar da jornada. Tornou-se referência obrigatória a pesquisa dele sobre o conceito de metamelodrama, expressão cunhada a partir da obra do espanhol Pedro Almodóvar. O termo encarna a ideia de que o realizador de Má Educação (2004) cria seu universo com base no tecido visual “vivo” criado pelo melodrama clássico e suas releituras modernos, de Douglas Sirk a Rainer Fassbinder. De fato, isso fica claro do começo ao fim de Julieta, recente rebento do universo almodovariano, que foi escolhido pela Espanha como seu representante na corrida pelo Oscar.

Na entrevista a seguir, Carvalho defende as bases de sua metodologia e passa em revista a massa crítica de nossas inquietações dramatúrgicas.

“Julieta”: o metamelodrama em carne viva

Roteiro bom não é fruto de fórmula, mas sim de estudo e prática. Sendo assim, quais seriam os caminhos iniciais para se estudar a escrita cinematográfica em sua espinha dorsal, no âmbito anterior à imagem: que livros ler, que exercícios inaugurais arriscar?

JOSÉ CARVALHO: O criador do Museu de Cinema de Chaillot, animador da cinemateca francesa, Henri Langlois, tem uma frase que sintetiza a resposta quando diz que: “a história do cinema tem 3 mil anos”. De fato, levando em consideração o período a que se atribui a existência de Homero (928 a.C.), são 3 mil anos de evolução dos gêneros épico e lírico até que a forma dramática fosse consolidada na Poética Normativa, de Aristóteles, e desde então os conceitos sobre a arte dramática jamais deixaram de “evoluir”. A forma roteiro no cinema, ou no audiovisual como um todo, é consequência em linha direta destes avanços.

Há um livro que sintetiza bem esta “evolução”: Philosophies of Art and Beauty – Selected Readings in Aesthetics from Plato to Heidegger, de Albert Hofstadter e Richard Kuhns; creio que, infelizmente, não foi trraduzido para o português. O outro livro, que sempre recomendo, esse escrito por um português, João Maria Mendes, professor da Universidade Nova de Lisboa, Por Quê Tantas Histórias – O Lugar do Ficcional na Aventura Humana, é de longe o melhor mergulho que já encontrei sobre a arte dramática em nossa língua.

Sobre práticas, exercícios inaugurais, eu sugeriria a estruturação de um archplot, inicialmente, à maneira clássica, em 5 atos, com todas as operações por que deve passar um protagonista para que depois o aspirante à profissão pudesse dar passos mais ambiciosos em direção a um multiplot ou antiplot que seja.

 

Como definir a vocação didática das suas aulas na integração entre o estudo e a prática, ou seja, entre a aprendizagem e o mercado?

CARVALHO: Identificamos que falta teoria na prática e prática na teoria. O nosso mercado audiovisual é divorciado da vida acadêmica e vice-versa. O que consolidou o mercado audiovisual norte-americano, líder do mercado mundial, por exemplo, fora a união da formação com as demandas de mercado. Aqui, no Brasil, adotamos o modelo francês de crítica e não de adesão ao mercado. É claro que esta opção cumpre para com um papel relevante, do ponto de vista acadêmico, mas insuficiente para que haja a consolidação de um mercado audiovisual sólido e competitivo.

A partir desta percepção, estruturamos uma escola para roteiristas, iniciativa pioneira no Brasil, em que, ao final de nossa formação mais longa, 1 ano e meio, alunos e roteiristas profissionais que queiram se reciclar possam apresentar seus projetos ao mercado. Já temos a adesão da O2, em São Paulo, uma produtora parceira de primeira hora, e da TV Globo, no Rio, dois pesos pesados, como se sabe, em termos de linha de montagem e volume de produção. O diálogo com outros players: mais produtoras, distribuidoras, agências de publicidade, também já está em marcha.

De que maneira a metodologia que você segue em seus cursos dialoga com exigências e carências da indústria audiovisual no Brasil hoje, em cinema e TV?

CARVALHO: Nos nossos cursos, nunca apresentamos um conteúdo, uma prática, um conceito sem buscar a origem da informação. Refiro-me à apresentação de teorias que deem suporte às práticas. Como a formação de roteiristas é um campo ainda relativamente novo no Brasil, e os nossos roteiristas na sua grande maioria vêm de processos bastante empíricos, intuitivos, temos apoiado nossos cursos em bibliografias que tragam o debate da narrativa audiovisual como um processo consciente, fruto da mesma “evolução” a que me referi acima.

Há que se ter cuidado, porém, para que esta iniciativa não soe como uma desqualificação em relação ao que construímos até aqui. Mas a verdade é que as culturas que narram bem, com eficiência, mundo afora vêm travando um diálogo estreito há muito com o cânone narrativo – com a tradição da arte dramática. Neste ponto estamos bem para trás. Talvez seja por isso a resposta tão positiva que temos obtido dos nossos alunos. A exemplo do que acontece quando, logo num dos primeiros dias de aula, descobre-se algo como a origem da palavra “protagonista” em grego, que vem de “agón”, cuja raiz etimológica nos dá “agonia”, ou aquele que sofre o conflito causado pela perseguição da vitória, do embate, da peleja. Por fim, há toda uma nomenclatura, conceitos, de que não temos lançado mão. Ë hora de formalizarmos os nossos processos de escrita, e isto não pode ser confundido com operações “formulaicas” ou redutoras.

 

Todo roteirista deve ter Aristóteles e sua Poética como um primeiro interlocutor, como parceiro de jornada. Mas como usar Aristóteles de modo prático, como ler seus conceitos aos olhos da prática do roteiro?

CARVALHO: Há inúmeras leituras da Poética Normativa, de Aristóteles. As consideradas mais pertinentes demonstram que ainda é a base com que dialogamos na contemporaneidade. Para se entender, por exemplo, a operação de um filme comercial ou do cinema de autor, a Poética Normativa segue sendo o pilar em torno do qual se constroem confirmações ou negativas, e o mais espantoso: sem tais conceitos aristotélicos, a dramaturgia moderna não se teria reinventado.

Eu chamaria atenção, ainda dentro do escopo da pergunta, para o fato de que os manuais de roteiro que têm chegado ao nosso mercado editorial ensinam princípios básicos, sem creditar a importância da colaboração da Poética Normativa. Para citar um dentre tantos exemplos, o que um autor como Syd Field popularizou no Brasil e no mundo como plot point traduz-se perfeitamente como a peripécia aristotélica. Só que o público de nossa área segue iludido, sobretudo em relação aos norte-americanos, de que o mundo moderno “inventou” tais conceitos a partir da experiência de se escrever para o cinema e TV, quando a frase jocosa, mas pertinente, de Henri Langlois nos lembra que tudo veio, mesmo, da Antiguidade Clássica.

“Germinal”: Depardieu nas minas de Zola

Onde a Literatura entra como uma peça de referência fundamental nas aulas de roteiro, levando os cursos para um interdisciplinaridade? O quanto ler (e refletir) de Emile Zola a Guimarães Rosa pode representar um diferencial prático para um roteirista?

CARVALHO: A literatura pode ser um falso amigo no mundo da dramaturgia, por incrível que pareça. Primeiro, porque dramaturgia e literatura têm relações muito díspares nos seus processos de elaboração. Há aquela clássica divisão que os teóricos fazem ao afirmar que enquanto, na literatura, o tempo não é um problema, mas o espaço sim, na dramaturgia, se opera sob leis opostas. É só pensarmos num cenário de uma peça ou no cenário de um filme sendo apresentado de uma vez só, enquanto que, na literatura, precisaríamos de linhas e linhas de descrição. Porém, no que tange ao tempo, o romancista pode se estender em quantas páginas lhe aprouver, enquanto, na dramaturgia, estamos confinados a alguns poucos atos, ou ao tempo de um episódio, ou a menos de 2 horas no cinema dito comercial.

Segundo, porque a literatura produz vícios difíceis de serem apagados quando o romancista, ou o leitor voraz de literatura, migram para a dramaturgia. Veja o exemplo de um dos nossos maiores expoentes na literatura, Machado de Assis, romancista de mão cheia e dramaturgo “menor”. Obviamente, isto não é uma regra. Mas o fato é que as duas expressões da escrita operam sob lógicas opostas.

Para que eu não seja mal compreendido, contudo, ressalto a importância que a literatura costuma ter na formação do repertório dos roteiristas. Não só do ponto de vista do apuro das histórias, personagens, mas, sobretudo, no apuro da escrita. Só que, se tivesse que dar um conselho para um candidato ao nosso ofício, àquele que quer se tornar um roteirista, eu diria para que lesse mais dramaturgia que literatura num primeiro momento – mais peças de teatro e roteiros do que romances. O caso de Shakespeare é notório, correto? Fez da dramaturgia sua expressão maior e, quando se aventurou noutro estilo, foi no apuro da poesia, que tem uma relação muito complementar à dramaturgia pelo simples fato de que até o século XVIII, as peças teatrais tinham diálogos rimados. Por fim, não dormiria com a consciência tranquila se não registrasse aqui o meu mais profundo amor (e gratidão!) pelo gênio de João Guimarães Rosa e pela literatura de uma forma geral. Mas nunca é demais lembrar que, no caso de Émile Zola, que escrevia romances-folhetim, a própria origem do gênero, romance-folhetim, vem do teatro – vem do melodrama.

“A Família Soprano”: era de ouro na TV

Nesta era de excelência de uma nova teledramaturgia seriada, que desafios o roteirista encara em relação às transformações na recepção televisiva com as novas plataformas digitais de acesso, tipo NetFlix, Amazon TV, Globo Play ou Hulu, que andam modificando o comportamento de acesso?

CARVALHO: O “binge watching” é o maior dos desafios. Ou seja, a possibilidade do receptor poder assistir a uma temporada inteira de um produto seriado de uma vez só, é um grande desafio que está posto para o roteirista de hoje. Como disse, com muita propriedade, o showrunner de Os Sopranos, David Chase, agora temos de escrever longas que durem 10, 12, 13 horas, a depender da extensão de uma temporada.

A outra questão relevante, na minha opinião, é a “segunda tela”. O que se comenta sobre o produto tem definido, em muitos casos, o destino dos produtos. É diferente do conceito de “obra aberta”. Porque, antigamente, o espectador não tinha como se manifestar na velocidade com que faz hoje. Aliás, tudo isto acabara virando uma febre tão grande que até um neologismo foi cunhado: “fandom”. Literalmente, o “reino do fã”. E é bom lembrar que o fã hoje pode se manifestar em tempo real – durante a exibição do produto.

A boa notícia é que seja numa webserie, seja num game, num conteúdo para celular, seja em qualquer produto serializado, sob qualquer forma de recepção, as bases da dramaturgia seguem sendo o nosso maior referencial. Quem conhece o ofício é capaz de escrever para qualquer meio.

“Whiplash”: tensão extrema

Que evoluções você percebe nas dramaturgias cinematográficas dos EUA -Hollywood de um lado, os indies (independentes) do outro – para entender melhor a maior potência audiovisual do planeta?

CARVALHO: Tenho dados atualizados de que os EUA ainda detêm, hoje, em torno de 88% do mercado planetário. É, para começo de conversa, um número estarrecedor. Logo no início da era do cinema falado, os estúdios MGM produziram durante quase uma década, um filme por semana. Como resultado na balança comercial, o cinema respondia como o terceiro produto em arrecadação naquela que se tornaria a maior economia do planeta. Sem falar nos investimentos do empresariado norte-americano, sob o aspecto ideológico, para que o cinema se tornasse o soft power que afastaria o “perigo vermelho”.
É claro que essa indústria do entretenimento fez parte de uma estratégia imperialista, e não por acaso ainda opera com margens acachapantes em relação ao resto do mundo. A questão, no entanto, é destacar a eficiência com que se narra. Há um livro do teórico norte-americano, David Bordwell, The Way Hollywood Tells It, que confirma o porquê dessa eficiência. E mais uma vez a questão está no domínio das técnicas da dramaturgia.

Sobre as produções independentes, as majors, os grandes estúdios, trataram de encontrar estratégias de distribuição que abocanhassem o que de mais original se tem feito nesse mercado alternativo. Resultado: os alternativos estão virando “semi-mainstream”. A tirar pela premiação do Oscar nos últimos anos, filmes independentes como Juno, Pequena Miss Sunshine, Whiplash, Boyhood, conquistaram prêmios relevantes, o que se estende para as categorias de roteiro. Isto está ocorrendo por que a mentalidade dos grandes estúdios mudou? Claro que não. Quem mudou foi o público. E a faixa etária mais expressiva na compra do ingresso, ou que tem ajudado a definir a linha dos conteúdos contemporâneos, entre pré-adolescentes e jovens adultos, tem ajudado a definir essa mudança de paradigma. Os filmes de high concept  são de grande risco para os investidores, e, tirando casos como Transformers, Jogos Vorazes e algumas animações da vida, os filmes de low concept parecem atender a uma fome de humanidade do grande público a riscos muito menores. O cinema independente nos EU tem grande mérito nesse deslocamento.

“4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias”: primavera romena coroada com a Palma de Ouro

Que caminhos podemos identificar na dramaturgia cinematográfica praticada hoje entre os roteiristas brasileiros? O quanto os ecos (políticos) do Cinema Novo e do Cinema Marginal ainda reverberam nas nossas telas – e, antes delas, nas escaletas de nossos roteiristas?

CARVALHO: Como os processos de escrita dos nossos roteiros ainda são um reflexo de nosso empirismo, de nossas intuições, há como que uma resistência muito grande a qualquer procedimento técnico. Vivemos sob a máxima de que o processo da escrita é livre; não deve ser podado ou reduzido a operações formais. Daí estamos na cultura audiovisual do “acho” ou do “quero”: “acho” que isto é melhor do que aquilo… “quero” que seja desta forma, porque este é o meu estilo… este é o tipo de filme que eu “quero” fazer… Até aí cada cultura, cada mercado audiovisual se pauta por seus próprios valores. E o mercado audiovisual brasileiro, com todas as heranças benditas e malditas, tem seus próprios valores e características. Meu único ponto é que todo esse “achismo” e todo esse “queremismo” não formam mercado, não consolidam plateia.

Não conheço nenhum mercado de exceção no mundo que tenha conseguido se manter. Digo, não conheço nenhum mercado que esteja “de costas” para o seu grande público que tenha conseguido se manter. Isto não significa que o produto popular tenha de ser apelativo, grosseiro ou menor intelectualmente. Muito pelo contrário. Ou que não reservemos parte da nossa produção para a experimentação de linguagem e filmes que evoquem a memória do nosso cinema mais engajado ou marginal.

O problema é termos um conjunto de filmes por ano que não chegam às telas, porque são, visivelmente, filmes mal narrados, mal feitos ou simplesmente desinteressantes, escudados pelo signo da vanguarda. Por isso, nunca deixo de decupar filmes baratos como Tiranossauro, 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias, A Partida, A Teta Assustada, o próprio Whiplash, os bons argentinos recentes que são filmes com um custo de produção baixíssimo e com uma espantosa eficiência narrativa. E é lógico que estes resultados não foram alcançados sem uma excelência na urdidura dos roteiros.