Murilo Benício decifra o mito da caverna rodriguiana

Murilo Benício decifra o mito da caverna rodriguiana

Rodrigo Fonseca

21 Outubro 2017 | 11h39

Murilo Benício arranca de Débora Falabella uma dimensão agonizada para Selminha, quizilada como a Ofélia de Hamlet, na releitura de “O Beijo do Asfalto” para as telas

Rodrigo Fonseca
Que dói, desde 1961, ouvir Selminha, a Anna Magnani de Nelson Rodrigues, dizer “O beijo do meu marido ainda tem a saliva de outro homem”, não há dúvidas… pelo menos não quando se enfrenta O Beijo no Asfalto, peça-escândalo do dramaturgo que agora, em uma nova versão cinematográfica – a definitiva, até agora – confirma toda a sua vocação para fazer doer. Ventos homofóbicos do presente, sobretudo as lufadas bolsomitas, a fazem atual e perene. Mas o que mais dilacera no deslizamento que Murilo Benício empreendeu desse texto para as telas – em forma de um filme noir com perfume de John Huston -, executado pela primeira vez na noite de sexta, na 41ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, não é a reflexão homoafetiva e sim uma genealogia da moral rodriguiana. Num dado momento do longa-metragem, Dona Fernanda Montenegro – que foi a Selminha na montagem original, no já citado anos de 61, e foi quem encomendou a peça ao Anjo Pornográfico – explica: “o teatro do Nelson é o teatro da culpa”. Na semiologia esboçada pela atriz, e realçada na direção (firme) de Benício, “existe sim busca por redenção nos personagens dele, mas a redenção se dá pela culpa”. Talvez por esse entendimento, o Beijo de Benício raspe uma das mais sólidas camadas do mito da caverna rodriguiana: a percepção do fado brasileiro, a ação de um Destino que se encarna de um colorido local. O fado aqui é a desonra.

Arandir (Lázaro Ramos) reza para os orixás do Silêncio para preservar seus abismos quietos

É esse o vetor perpétuo que condena Arandir, aqui defendido por Lázaro Ramos de inteligência trágica, falando mais pelos silêncios e pelas falésias de sua face do que por palavras. Arandir está casado há um ano com Selminha (Débora Falabella, em sua mais vulcânica atuação) que vê sua paz ir pelo ralo ao atender o derradeiro pedido de um moribundo, atropelado à sua frente: beijar o sujeito na boca. Existe algo por trás de sua ação que só será entendido mais à frente, e isso se nos deixarmos à deriva na maré de ideias estabelecido na edição assinada por Pablo Ribeiro. Como montador, Pablo administra com perfeição os diferentes gêneros com os quais o longa conversa, em seu visual P&B penumbroso (trunfo do mestre da fotografia, Walter Carvalho). Aquilo que dorme no coração de Arandir dispensa saliva. Verbos, sobretudo os de ação, cojugados no imperativo, cabem mais (e melhor) a seus difamadores, o jornalista Amado Ribeiro (defendido por um Otávio Muller com ares de Doutor Caligari) e o delegado Cunha (Augusto Madeira, numa composição próxima de um naturalismo brutalista). Estes vivem da fala… e da falácia… boquirrotos que são.

Augusto Madeira, ator que investiga nossas brutalidades, encarna em Cunha a institucionalização da sordidez

O gesto de clemência de Arandir é testemunhado por seu sogro (Stênio Garcia) e mais adiante divulgado por Amado nas manchetes de A Última Hora, enquanto Cunha usa a tortura para arrancar de Arandir a confissão de uma homossexualidade que não é sua. Cunha só não vislumbra qual é sua real dívida moral… sua… culpa, como diz Fernanda em uma das intervenções documentais sazonais que arejam a narrativa. Nelas, os atores discutem o texto com Fernandona e com o diretor de teatro Amir Haddad, que nos delinda as (meias) verdades de Nelson. E há nesses trechos registros da interação entre o elenco, como nas conversas entre Débora (que dá a Selminha uma dimensão de Ofélia, a de Hamlet, raras vezes alcançada) e a jovem atriz Luiza Tiso, o achado do filme. A batidas de texto entre os atores que vão, pouco a pouco, virando ficção: saem do jogral e se tornam mimese… vivas. Nas passagens de ficção, a luz das cenas tem algo de Arthur Edeson, fotógrafo de Huston em A Relíquia Macabra (1941), com o qual o filme de Benício conversa frontalmente. A conversa é mais frontal ainda com o noir mais existencial, tipo À Beira do Abismo (1946). E tem elementos aqui e ali de séries de televisão do filão, como Os Intocáveis, com Robert Stack.

 

Essas referências ou alusões mostram que a escrita de Benício, na direção, dialoga com o tempo do cinema, com a tradição. Sempre houve culpa nas leituras cinematográficas de O Beijo no Asfalto, vide a de Flávio Tambellini pai, feita na década de 1960, e a mais erotizada, a de Bruno Barreto, dos anos 1980. Mas aqui a inquietação não se dá na trama e sim na linguagem, na busca da grafia rodriguiana. E dele emerge, como um farol de interpretação, uma palavra: “sobreviver”, conjugada na primeira pessoa do plural, para entender o que sobra da moira, do fado, da eterna justiça do teatro, da arte do ator. Belo filme de estreia.