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Godard: escrever com a câmera

Luiz Fernando Zanin Oricchio

15 Agosto 2010 | 22h04

Quando jovem, Jean-Luc Godard alimentava o sonho de publicar um romance pela Editora Gallimard. Para ele, seria o suprassumo da façanha intelectual. Não o realizou. Mas, à sua maneira, não deixou de se tornar escritor, e um dos grandes. Apenas o seu instrumento de trabalho, aquele que o consagrou como um dos grandes artistas do século, foi diferente do de Gide, Maulraux ou Sartre. Essa realização literária, obtida por outros meios, é o que discute Mário Alves Coutinho em seu Escrever com a Câmera – a Literatura Cinematográfica de Jean-Luc Godard (Crisálida, 288 págs., R$ 43 ).

Originalmente uma tese de doutorado defendida na Faculdade de Letras da UFMG, Escrever com a Câmera mostra como é forte a presença da literatura na obra do mais inventivo dos diretores da nouvelle vague. Godard, que em dezembro completará 80 anos de idade, desenvolveu desde cedo um relacionamento constante e íntimo com a literatura. Sua família, pelo ramo maternos, era de intelectuais e o contato com os livros era algo tão natural quanto comer ou respirar.

Este contato, em Godard, prossegue ao longo da vida e vai além do fato de haver adaptado algumas obras famosas para o cinema, como é o caso mais notório de O Desprezo, romance do italiano Alberto Moravia. A literatura, que tinha tanto relevo em seu “romance familiar” (para usar o termo psicanalítico), vem entranhada na maneira mesma de fazer cinema proposta por Godard, ainda quando seus filmes não tenham como ponto de partida uma obra literária pré-existente, como aliás é o caso da maioria deles.

Se, além da formação familiar, for preciso encontrar um ponto de origem, uma primeira inspiração nessa veia literária do futuro cineasta, teremos de lembrar de um artigo, lido e relido pelo jovem Godard. Como seus colegas de nouvelle vague (Truffaut, Rohmer, Chabrol, Rivette, em especial), ele se deixou seduzir por um texto de Alexandre Astruc, o ensaio-manifesto Naissance d’une Nouvelle Avant-Garde: la Caméra-stylo, publicado na revista L’Écran Français, em 1948. Além de articulista, Astruc era autor do romance Les Vacances, publicado justamente pela prestigiosa Gallimard e escrevia na revista Les Temps Modernes, dirigida por Sartre.

Na parte mais decisiva do seu ensaio sobre a “nova vanguarda”, Astruc escreve: “Depois de ter sido sucessivamente uma atração de feira, um divertimento análogo ao teatro de boulevard, ou meio de preservar as imagens da época, ele (o cinema) se torna pouco a pouco uma linguagem. Uma linguagem, quer dizer, uma forma na qual e pela qual um artista pode exprimir seu pensamento, por mais abstrato que ele seja, ou traduzir suas obsessões exatamente como acontece hoje no ensaio e no romance. É por isso que chamo essa nova época do cinema a era da câmera-caneta.”

Eis aí o sonho de uma geração cristalizado e prefirgurado nessas poucas palavras. O cinema como linguagem, tão leve e solto, livre da burocracia e dos estúdios, feito em plena rua, com uma câmera portátil na mão e algumas boas ideias na cabeça. Algumas dessas ideias se voltavam contra o cinemão acadêmico que se fazia na França de então. Outras, buscavam diálogo com um certo cinema norte-americano, no qual os jovens adivinhavam algo mais do que interesses puramente comerciais. Enfim, de cá e de lá apareciam os gérmens do que seria, anos depois, a nouvelle vague, aglutinada em torno de um nome, o do crítico André Bazin, e da revista que havia fundado em 1951, com Jacques-Doniol Valcroze, os Cahiers du Cinéma.

Esses jovens, que iriam se tornar cineastas, iniciaram-se pela crítica cinematográfica. Isto é, pela escrita. Com o sonho não tão secreto de, logo em seguida, empunhar uma câmera e dela fazer uma câmera-caneta, tal como havia previsto Astruc.

Como destaca Coutinho, foi com Acossado, o primeiro longa-metragem de Godard, que a “profecia” de Astruc é posta em prática e se torna realidade. Os primeiros 30 minutos do filme são um acúmulo de citações e referências a livros e jornais, que vão do New York Herald Tribune vendido pela personagem de Jean Seberg, a um diálogo entre ela e Belmondo que evoca o romance Palmeiras Selvagens, de William Faulkner (livro que Glauber Rocha, em alguns aspectos tão próximo a Godard, projetará, em vão, transformar em filme). Durante toda a ação, Patricia, personagem de Seberg, norte-americana, irá propor questões sobre a língua francesa e o significado das palavras. No desfecho, um Michel Poiccard (Belmondo) moribundo, a chamará de “degueulasse”. E ela perguntará: “Qu’est-ce que c’est degueulasse?”. Patricia, a personagem, podia não saber que estava sendo chamada de “nojenta” ou algo assim, mas o que acontecia é que o filme, tão inovador do ponto de vista da imagem, também se propunha como trabalho crítico junto à linguagem falada e escrita.

Acossado, sublime em seu frescor e novidade, é todo montado sobre esses jogos de palavras – a ponto de poder se falar em “experimentação dos possíveis da linguagem”, que era como Paul Valéry definia a literatura. A propósito, lembremos que Valéry era personagem dos mais familiares a Godard. Sua família por parte de mãe, os Monod, era amiga do poeta e o avô de Godard, um banqueiro, incumbira-se de administrar a vida financeira de Valéry. Em uma significativa passagem biográfica, sabemos que Godard adolescente furtou um livro de Valéry , dedicado ao avô, e o vendeu para fazer algum dinheiro.

A respeito de O Desprezo, que é uma adaptação no sentido clássico – isto é a transposição do enredo de um romance para tela – Coutinho mostra como Godard refina o processo em termos de uma “tradução intersemiótica”, no sentido que lhe dava Haroldo de Campos, Isto é, produzindo “o mesmo na diferença”, introduzindo modificações sutis, que alteram o sentido do texto de partida. Em Alphaville, a distopia godardiana, uma espécie de sci-fi avant garde, o autor vê em ação os mecanismos de polifonia, citação, plágio. E, em Pierrot le Fou (no Brasil, O Demônio das Onze Horas), enxerga um Godard em profundo diálogo com seu poeta favorito, aquele que o acompanha da adolescência à maturidade – Arthur Rimbaud.

Sobre Pierrot le Fou, que traz de novo Jean-Pierre Belmondo em papel principal, já se apontou que é um filme que trabalha com hesitações, “uma incerteza sobre as palavras e as coisas, o som e as imagens, que é a característica mais preciosa dos poetas”, escreve Coutinho. Isso é próprio dos artistas da invenção, clube ao qual pertence Godard. Gilles Deleuze dizia que Godard “gaguejava” em seus filmes. E o fazia porque estava abandonando uma linguagem conhecida (a do cinema narrativo clássico) em busca de uma nova língua. Freud dizia alguma coisa semelhante. Ao lidar com o inconsciente, avançava tateando, porque penetrava território desconhecido. Freud ajuntava que tatear não é pecado.

De qualquer forma, parece claro que Godard só pôde levar a arte cinematográfica ao extremo da experimentação porque era alguém vindo da literatura e imerso de maneira constante nos problemas literários, nos “possíveis da linguagem”, de que falava Valéry. O próprio Godard era consciente dessa situação. Na sua primeira entrevista aos Cahiers, a sua própria revista, depois de já haver realizado quatro filmes, ele o diz de forma muito clara: “Eu me considero como um ensaísta, faço ensaios em forma de romances, ou romance em forma de ensaios: simplesmente eu os filmo, em vez de escrevê-los”.

De qualquer forma, se existe o Godard que escreve com a câmera, há também o Godard escritor, strictu sensu. Vários são os livros que publicou, como Introdução a uma Verdadeira História do Cinema, os roteiros quase todos transformados em livros, alguns títulos em inglês como The Future of the Film.

Além, é claro, do mais conhecido e complexo desses livros, os quatro alentados volumes da Histoire (s) du Cinéma, uma obra que, pela densidade e extensão, tem todo o jeito de ser a realização fantasmática do seu projeto adolescente de se tornar um escritor.

E adivinhe quem editou esses quatro volumes? A Gallimard, naturalmente.

(Sabático, 14/8/10)

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