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Como se pode viver sem Rossellini?

Luiz Zanin Oricchio

04 Junho 2007 | 08h32

Em Antes da Revolução (1964), filme de início de carreira de Bernardo Bertolucci, um personagem diz a certa altura: Non si può vivere senza Rossellini. O cineasta brasileiro Paulo César Saraceni diz que a frase é dele. Seja como for, para uma certa geração, e para um determinado momento da história do cinema, não era mesmo possível viver sem Rossellini. Roberto Rossellini, sumo sacerdote e profeta do neo-realismo, autor de obras tão fundamentais quanto Roma – Cidade Aberta e Viagem à Itália, morreu há exatos 30 anos, em 3 de junho de 1977. Hoje, as novas gerações pouco falam dele. E é até raro descobrirmos algum de seus filmes naquelas inevitáveis listas de “melhores de todos os tempos” que saem de vez em quando.

No entanto, para nossa sorte, muitas das obras de Rossellini estão chegando até nós em DVD. A Versátil já lançou filmes como Francisco, Arauto de Deus, Stromboli, Paisà, Viagem à Itália, Roma, Cidade Aberta, de Crápula a Herói, Alemanha Ano Zero e Santo Agostinho. Vai ainda lançar Sócrates, Pascal, Cartesio e Anno Uno. Tire a prova dos noves: basta ver alguns desses filmes para se convencer de que a obra de Rossellini continua bem viva e pode ainda dizer muita coisa para nós, que vivemos nesses tempos pós-apocalípticos.

A de Rossellini é uma obra que, em geral se esquece, começou lá atrás, com filmes rodados durante o regime fascista italiano, como La Nave Bianca (1941) e Un Pilota Ritorna (1942). O que torna ainda mais surpreende o fato de ser com um filme antifascista, Roma, Cidade Aberta (1945), que Rossellini conquista fama e reconhecimento internacional. Esse é um dos filmes mais importantes da história do cinema mundial, pois se considera como marco zero do neo-realismo, movimento que teria enorme influência sobre os “novos cinemas” do mundo todo, inclusive, e muito particularmente, sobre o Cinema Novo brasileiro.

O neo-realismo dava início a uma era de produções baratas, com histórias filmadas nas ruas, muitas vezes com atores não-profissionais no elenco. Esses filmes traziam um novo herói para a tela – o homem do povo, anônimo, em sua luta pela vida, pelo pão de cada dia, fazendo proezas para manter-se em pé em meio ao ambiente hostil da crise econômica do após-guerra. Na tela, o que se refletia era uma postura tanto socialista quanto cristã de alguns desses cineastas, Rossellini em particular.

Muito já se discutiu e escreveu sobre o neo-realismo e a sua definição (se é que comporta uma definição precisa) não deixa de expressar certas ambigüidades teóricas. Mas talvez as coisas sejam mais simples. Em uma entrevista a Eric Rohmer e François Truffaut, na Cahiers du Cinéma de julho de 1954, Rossellini simplifica a questão: “Para mim (o neo-realismo) é sobretudo uma posição moral em relação ao mundo. Dela, segue-se uma posição estética; mas o ponto de partida é moral.” Tudo está dito aí. Uma ética do cinema, que precede a forma. Esta será conseqüência daquela e não o contrário.

Essa ética, que ele chama de “ponto de vista moral”, se expressa na maneira como filma esse personagem, o homem do povo. Caetano Veloso, certa vez, se referiu à surpresa que lhe causaram os filmes neo-realistas. Acostumado ao glamour do cinema de Hollywood, pela primeira vez via na tela as pessoas comendo, conversando e falando, “como na vida real”. Era isso mesmo. O tom era de documentário, como se fosse uma câmera de registro de acontecimentos e o homem comum, como nós, ocupasse o centro. Por outro lado, Rossellini, e os outros neo-realistas, elegiam os temas urgentes do seu tempo, porque o cinema participava desse tempo e era um possível instrumento de emancipação humana.

Daí, que a experiência da 2ª Guerra e a reconstrução se impunham ao pensamento cinematográfico de Rossellini, e desse sentido de urgência sai A “trilogia da guerra” formada por Roma, Cidade Aberta (1945), Paisà (1946) e Alemanha Ano Zero (1947).

O êxito, ou pelo menos o sucesso de estima desses filmes, trouxe várias conseqüências práticas à vida do diretor. Uma delas, bastante inesperada, veio na forma de uma carta. Uma atriz sueca dizia-se sua fã, havia visto Roma, Cidade Aberta e Alemanha Ano Zero e alimentava a esperança de um dia vir a trabalhar com ele. Chamava-se Ingrid Bergman. Conheceram-se, apaixonaram-se e protagonizaram um dos grandes casos de amor, mas também um dos maiores escândalos da história do cinema, pois Ingrid era casada e, naquela época, senhoras comprometidas não fugiam com cineastas, neo-realistas ou não.

Pelo que consta, Roberto e Ingrid foram felizes enquanto durou, viveram muitos anos juntos e tiveram três filhos, entre eles a atriz Isabella Rossellini. Melhor ainda, trabalharam juntos, como a atriz havia sonhado, em filmes de presença obrigatória em qualquer antologia séria do cinema. Lembremos de Stromboli, em que Ingrid faz uma refugiada de guerra obrigada a casar-se com um rústico pescador siciliano para sair do campo onde estava internada. E lembremos, sobretudo, de Viagem à Itália, no qual a personagem de Ingrid, casada com o de George Sanders, vai a Nápoles para negociar uma casa e mergulha de cabeça no estranhamento cultural daquela região italiana. É possível que toda a seqüência em Pompéia de Viagem à Itália seja um dos momentos-chave do cinema moderno. Sua inauguração, talvez, e nada menos que isso.

Esse Rossellini, que ia à raiz profunda da sua cultura italiana, era também um visionário, que olhava para a frente. Tanto assim, que, a partir de determinado momento, deixou de lado o cinema e passou a fazer filmes para a televisão. Seu espírito cristão, e pedagogo, encontrava na nova tecnologia o veículo ideal para chegar às pessoas. São para TV filmes como Santo Agostinho, Blaise Pascal e Sócrates. Filmes de personagens célebres, sem receitas de vida, mas propícios para a reflexão da platéia.

Rossellini admirava a televisão, mas sabia que a força do novo veículo era também a sua fraqueza. Em seu livro Fragmentos de uma Autobiografia, escreve: “Pela primeira vez, desde que o homem existe, possuímos um meio de comunicação universal imediato, ao contrário da escrita, que supõe toda uma bagagem cultural. E em que a transformamos? Em uma espécie de jogo circense que corrompe todo o mundo e todos os seres.” Esse, o último Rossellini, seu testamento como grande crítico da sociedade do espetáculo, expressão cunhada pelo francês Guy Debord e hoje freqüentemente ironizada pelo neoconservadorismo mais banal. Mas, como defini-la melhor?