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A simplicidade exata de Michelangelo Antonioni

Luiz Zanin Oricchio

31 Julho 2007 | 17h37

Cinema da alienação ou cinema da incomunicabilidade. Essas classificações cabem, mas não esgotam a obra de um dos maiores diretores de todos os tempos, Michelangelo Antonioni, que nasceu em Ferrara no dia 29 de setembro de 1912. Completa hoje 90 anos. Autor de vários filmes considerados clássicos, como a trilogia formada por A Noite, O Eclipse e A Aventura, além de Profissão: Repórter, Zabriskie Point e Deserto Vermelho, Antonioni sofreu há anos um derrame que o impediu de falar. Mesmo assim, em 1996, ainda dirigiu Além das Nuvens, em parceria com Wim Wenders, e baseado num livro seu, Bowling sul Tevere.


O cinema rigoroso de Antonioni teve influência no Brasil, através dos filmes de Walter Hugo Khoury, também preocupado com temas como a dificuldade de relacionamento entre os sexos, a solidão da metrópole, o lugar excêntrico que o homem é convidado a ocupar na sociedade industrial moderna. Caetano Veloso é outro fã brasileiro do diretor italiano. Em seu disco Noites do Norte, dedicou a ele a canção justamente chamada Michelangelo Antonioni, composta de meras 20 palavras e que vão ao essencial da estética do mestre. De certa forma – e não por acaso – Caetano mimetiza, em sua música, o cinema de Antonioni. Não há artista mais preciso, mais avesso a qualquer tipo de excesso, do que ele. Em seus filmes, cada plano, cada cena, cada palavra pronunciada, tem sua função precisa. Nada é a mais ou a menos. Claro, nada sai de graça. Houve um longo percurso para chegar, por exemplo, à simplicidade genial de O Eclipse, talvez a sua obra-prima.

Pode parecer estranho, mas Antonioni estudou econonomia e finanças e viveu em sua cidade natal até os 27 anos. Só então mudou-se para Roma, onde estudou no mitológico Centro Sperimentale, freqüentado também por muitos brasileiros que depois fariam o Cinema Novo. Em 1942 colabora com Roberto Rosselini (pai do neo-realismo) no roteiro de Un Pilota Ritorna. Em seguida torna-se assistente de Marcel Carné em Os Visitantes da Noite. Com o fascismo ainda dominante na Itália, roda seu primeiro documentário, Gente del Po, bastante fiel ao espírito do neo-realismo. O filme mostra a vida dos pescadores e dos navegantes desse rio italiano. Para o neo-realismo, as pessoas do povo são os verdadeiros heróis de qualquer história humana, na guerra como na paz. E assim são retratados, em documentários ou obras de ficção.

Esse foi o começo de Antonioni, e a marca neo-realista se vê claramente numa obra como O Grito, raramente reprisada ou lembrada. O fato é que o Antonioni que conhecemos é aquele da trilogia da “noia”, que é como os italianos em seu belo idioma se referem ao tédio. Sempre se cobra aos artistas que captem o espírito do tempo. Ora, não foi outra coisa o que fez Antonioni. Se no imediato pós-guerra a questão premente era a pobreza, a destruição e as contradições da reconstrução européia, imediatamente depois o eixo de interesse muda. O continente se refaz do pesadelo nazista e percebe que está diante de um mundo novo. E este mundo, ao contrário do que se pensava a partir de 1945, era ainda mais assustador do que antes.

Já não havia a ameaça imediata de ditadores fanáticos, mas esta fora substituída pela guerra fria, pelo espectro da destruição total. Mesmo um diretor com outra sorte de preocupações, como Fellini, coloca em seu A Doce Vida um personagem como Steiner, intelectual que mata os filhos e a si próprio por não suportar a angústia da era nuclear.

Mas ninguém, como Antonioni, captou tão bem, e de forma crítica, esse estado mental negativo do pós-guerra. É quando as sociedades se modernizam, e as relações entre sexos se tornam mais francas que, paradoxalmente, tudo parece mais difícil e sem sentido. E em seus filmes é muito comum que o encontro e a atração inicial entre um casal já prenuncie o tédio que virá logo a seguir. Notável como uma certa disposição social entra na vida privada das pessoas e interfere nelas. Essa colagem, sem fissuras, entre um plano e outro, é privilégio dos grandes artistas. Eles percebem claramente como há continuidade entre as esferas do público e do privado e articula uma à outra com naturalidade.

Num filme tecnicamente perfeito como O Eclipse se vê o casal formado por Monica Vitti e Alain Delon se aproximar e se afastar sem razão precisa. Em torno desse movimento, constrói-se um mosaico de seqüências que vão fazer sentido apenas depois – entre elas uma, famosa, o minuto de silêncio na Bolsa de Valores, seguida pela imediata balbúrdia dos corretores. Tudo é dito nessa alternância entre silêncio e ruído, sem que o diretor precise explicar, como se confiasse na capacidade de entendimento do público. Mas nada se compara às cenas finais, quando Monica e Delon combinam um encontro ao qual provavelmente não vão comparecer. Antonioni deixa então que a natureza fale, um mundo desolado, com os pássaros voltando aos ninhos, a vida parecendo em extinção por força do eclipse que está acontecendo. São talvez as imagens mais poderosas da “morte de um mundo” já mostradas pelo cinema. Mais ainda que as de Zabriskie Point, em que Antonioni evoca diretamente o apocalipse nuclear.

Os grandes temas do mundo do pós-guerra continuam sendo tratados em filmes como Blow Up – Depois Daquele Beijo e Profissão: Repórter. Blow Up é inspirado num conto de Julio Cortazar, Las Babas del Diablo,com o relato original sendo inteiramente modificado pelo cineasta. Há um fotógrafo (David Hemmings) que involuntariamente registra um crime com sua máquina. Mas este mote é apenas ponto de partida para uma investigação acerca da identidade e daquilo que, na vida moderna, vai além das aparências – ou seja, nada. O tema da identidade própria é também o eixo de Profissão: Repórter. Jack Nicholson resolve trocar de identidade com um homem que conhece no hotel e morre pouco depois. A trama lembra um pouco a de um clássico italiano, O Falecido Matia Pascal, de Pirandello, como lembra Alberto Moravia no comentário que escreveu sobre o filme na revista L’Espresso. Mas o fato é que Antonioni vai além. Porque se é a própria noção de identidade que está em xeque, no fundo tanto faz manter a sua própria como assumir uma alheia. De Antonioni se poderia dizer também que foi um pioneiro das experiências com vídeo no cinema em seu O Mistério de Oberwald. E que sua contribuição para o cinema não se resume à qualidade em si de alguns desses estupendos filmes que dirigiu. Antonioni mexeu no próprio coração da narrativa clássica e mostrou como pode haver histórias sem centro aparente, mosaicos que só se encaixam depois, sensações difusas que ganham sentido apenas no final. Colocou o rigor a serviço de uma emoção intelectual. Antonioni filma como Italo Calvino escrevia, de maneira sóbria e profunda.

(Estadão, 29/7/02)

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