25 anos sem Luis Buñuel
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25 anos sem Luis Buñuel

Luiz Zanin Oricchio

04 Agosto 2008 | 13h49

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Buñuel no traço de Loredano

Dia 29 completaram-se 25 anos da morte de Luis Buñuel (1900-1983). Espanhol de Calanda, cidade de Aragão, Buñuel escolheu o México para viver sua aposentadoria. Realizou boa parte de sua obra nessa país e nele morreu. Em seu livro de memórias, Meu Último Suspiro (Nova Fronteira, 1982), ditado ao seu roteirista Jean-Claude Carrière, Buñuel muito fala do México. Agradava-lhe o tom de suave absurdo que encontrava no país, o culto da violência e dos mortos, a alegria, os contrastes. Lá, dom Luis estava em casa.

Foi, no entanto, na França, que teve início sua carreira de cineasta. E ela começou em parceria com outro exilado ilustre, espanhol como ele, o pintor Salvador Dalí. Juntos, fizeram o filme-manifesto do surrealismo, Un Chien Andalou – Um Cão Andaluz, em 1928. Já nos primeiros planos, uma imagem forte, e tão contundente que quase intolerável: uma nuvem esconde a lua por alguns momentos; a câmera registra um rosto de mulher. Por trás dela, surge um homem com uma navalha na mão. Com a outra mão, ele abre o olho da mulher e o decepa. Um crítico como Ado Kyrou via nessa seqüência a proposta de um método radical, que iria acompanhar Buñuel por toda a vida – a dissecação.

Não deixa de ter razão. A obra de Buñuel é diversificada, inclusive pelas condições materiais de produção de que dispôs ao longo da carreira. Mas centra-se em torno de alguns motivos centrais – a crítica da religião e da hipocrisia burguesa, os paradoxos da sexualidade, a força do desejo, os automatismos mentais, que obedecem, ao mesmo tempo em que escapam, as determinações sociais e históricas. O “como” tratar esses temas era um caso à parte e Buñuel sempre pareceu incisivo como um cirurgião munido do seu bisturi. Ia na contracorrente da relação de fascínio acrítico do espectador em relação ao filme.

O uso freqüente do absurdo era uma dessas maneiras de tirar o público do seu centro de passividade acomodada. Esta é uma lição que levou do surrealismo mais estrito de André Breton, aliás já prefigurado na obra poética de Isidore Ducasse, o Conde de Lautréamont (1846-1870). O autor de Cantos de Maldoror, leitura de cabeceira do grupo surrealista, morto aos 23 anos, falava sobre o efeito poético da justaposição de itens heterogêneos – o impacto do inesperado como o guarda-chuva e da máquina de costura sobre a mesa de cirurgia, era o exemplo. Buñuel usou com freqüência esse artifício de surpresa e distanciamento.

Assim, já nos dois primeiros filmes, ao escrever o roteiro, os (então) amigos Buñuel e Dalí descartavam tudo aquilo que pudesse fazer sentido imediato. Nessa recusa do significado linear e fixo, pululam imagens inéditas e inesquecíveis – o olho cortado pela navalha, as formigas que saem das mãos, os burro morto sobre um piano de cauda, os esqueletos vestidos com trajes papais.E, claro, como era da própria intenção dos criadores, desse aparente nonsense brotavam significados aos borbotões – dependentes da imaginação de quem assistia aos filmes.

Buñuel não ignorava o quanto de provocativo havia nessas imagens insólitas. Tanto assim que, na estréia de Un Chien Andalou, em Paris, forrou os bolsos de pedras para defender-se, se fosse necessário. Dois anos depois, nova dose de remédio da mesma natureza: A Idade de Ouro.O grupo de direita Action Française veio à porta do cinema protestar e o filme, um média-metragem, acabou proibido pela censura.

As tesouras do censor perseguiram Buñuel durante muito tempo e ele não parecia se importar muito com o fato. Há uma passagem interessante sobre esse “relacionamento”entre artista e censor, esse diálogo entre a corda e o pescoço. Buñuel, havia muitos anos fora da Espanha, obtém autorização para filmar em seu país e lá rodou o que muitos consideram sua obra-prima, Viridiana (1961). Como conseguiu produzir obra tão anticlerical na carola Espanha de Franco, só Deus é capaz de saber. Viridiana é uma jovem piedosa, que decide abrigar em sua casa um grupo de mendigos. Eles se embebedam, um deles tenta violentá-la e, em cena famosa, parodiam a Santa Ceia. Mas não foi com essa imagem que a censura franquista implicou e sim com o desfecho. Buñuel havia filmado a heroína, interpretada por Silvia Pinal, entrando no quarto com um homem, numa clara indicação de que iriam fazer sexo. A cena foi vetada. Buñuel inventou outra: a moça joga cartas com o rapaz, os dois sentados em volta de uma mesa. “Ficou muito mais alusivo e portanto melhor; agradeço de coração à censura franquista”, ria-se Buñuel. Mesmo assim, o filme foi interditado na Espanha quando os censores se deram conta do que Luis havia feito, e sob as suas barbas conservadoras.

Esse exercício de filmar segundo as circunstâncias havia sido desde cedo assimilado por Buñuel. Se em Un Chien Andalou e L’Âge d’Or (1930) fizera exatamente o que lhe viera à cabeça, com a mudança primeiro para os Estados Unidos e depois para o México teve de se conformar a certas regras do cinema comercial. Nos EUA, escreveu roteiros. Mudando-se para o México, teve de se haver com as normas do melodrama. Mesmo assim, Buñuel se comportava como se, no fundo, filmasse exatamente o que tinha em mente. “Jamais me envergonhei de um único plano de minha obra”, dizia.
E com razão. Porque, mesmo fazendo melodramas, neles infiltrava, de contrabando, suas idéias, sua estética, sua visão de mundo. Instilava nos dramalhões o veneno surrealista e fazia insólitos filmes que na origem poderiam ser banais, como Subida ao Céu (1951)e Escravos do Rancor (1953). A Ilusão Viaja de Trem (1954) é uma pequena jóia surrealista.

Mas é com o drama social Los Olvidados(Os Esquecidos, 1950) que Buñuel alcança notoriedade mundial. Depois desse estranho filme social, que lhe deu o prêmio de direção em Cannes, Buñuel ainda realiza no México obras do porte de O Alucinado (1953), Nazarin (1958) e O Anjo Exterminador(1962).

Na fase final de Buñuel, destaca-se a sua longa colaboração com o roteirista francês Jean-Claude Carrière, a quem caberia, como vimos, ajudá-lo a escrever suas memórias. Esse trabalho a dois vai de Diário de uma Camareira(1964) até o último, Esse Obscuro Objeto do Desejo (1977). Filmes como A Bela da Tarde (1967), A Via Láctea (1969), O Discreto Charme da Burguesia (1972) e O Fantasma da Liberdade (1974) passaram a fazer parte do imaginário cinematográfico mundial.

É um grande cinema, anarquista e libertário, que continua atual e pulsante, mesmo em tempo tão conformista como o nosso. Talvez , por isso mesmo esteja vivo como nunca – porque nos obriga a reler um presente medíocre a contrapelo, a partir do seu contrário.

(Caderno Cultura, 3/8/08)