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Luiz Carlos Merten

01 Janeiro 2010 | 12h39

Na continuação da entrevista – publicada pelo ‘Caderno 2’ em 25 de dezembro de 009 -, o diretor Alain Resnais fala sobre a
contribuição fundamental dos atores e diz que foram Chabrol, Truffaut e
Rohmer que lhe abriram as portas do longa-metragem. É nesta parte que estão as perguntas (e respostas) suprimidas no jornal.

– ‘Voler’ é um verbo com duplo sentido em francês. Significa roubar e voar. O
roubo da carteira de Sabine e o fato de ela ser aviadora indicam, talvez,
uma duplicidade. As pessoas não parecem satisfeitas consigo mesmas.
Dussolier quer um amor, Sabine quer voar. Vai nisso um comentário social
sobre a insatisfação no mundo?
– Como se trata de um livro de Christian Gailly, não vou fazer uma
interpretação muito pessoal da coisa. Para mim, tanto o personagem de
Georges Palet como os outros são sonhadores que possuem fantasmas e não
passam necessariamente pela ação direta. O espectador, neste momento
preciso, em relação ao que vem sentindo durante o desenrolar do filme, pode
pensar que talvez seja o que ele sinta ou então que não sente nada.
Tínhamos, por sinal, várias soluções para evocar o passado a que você se
refere, e tanto poderíamos acreditar em Georges como um homem extremamente
violento, talvez um assassino, como em alguém que sofreu uma falsa acusação.
Ou seja, tanto um inocente total quanto um culpado possível. Mas isso não é
o que se poderia dizer de cada um de nós? Eis que eu me ponho pretensioso e
afirmo – queria que o filme, apesar de tudo, permanecesse leve.
– Mark Robson não é um diretor muito apreciado pelos cinéfilos. Por que as cenas de ‘As Pontes de Toko-Ri’ como filme dentro do filme?
– Essa pergunta, só quem pode responder é Christian Gailly, Não vi ‘As Pontes de Toko-Ri’, mas mantive o filme porque era o citado por ele no livro. Não sei nem se o próprio Gailly o conhece, mas me eximi de mudar e fazer alguma citação pessoal, porque, afinal, sou só o diretor e não tenho a mínima vontade de mudar um texto que me convém. O fato de ser um filme antigo e não muito conhecido me parecia eficaz, mas por outro lado, Laurent Hervié, que colaborou comigo no roteiro, garante que a sinopse de Gailly no livro não corresponde à do filme de Mark Robson.
– Seu filme conta uma história de amor louco, mas é principalmente uma
declaração de amor ao cinema.
– Fico muito contente que você pense que eu amo o cinema, mas quando trabalho
eu gosto de me guiar pelo instinto, não fico refletindo o tempo todo.
Existem cenas que visualizo ou não e, sim, vou voltar ao conceito da
fidelidade ‘intuitiva’, que não é em absoluto racionalizada. Sou
influenciado pelo cinema como posso ser por pessoas que conheço na vida, nos
restaurantes que frequento, amigos que visito. Pode não ser provável, mas
acontece e com certeza não é intencional, sejamos simples ao reconhecê-lo.
– O senhor não escreve seus roteiros, mas possui uma assinatura de cena muito
forte? Qual é a importância que atribui ao roteiro?
– Vou lhe dizer mais uma vez que me sinto envaidecido pela importância que
você me confere. O que me interessa, ao fazer um filme, é a mise-em-scène, o
encontro de imagens, sons e diálogos que sejam coerentes a ponto de formar
uma obra de arte, uma escultura. Parece-me que a emoção nasce, no cinema,
quando existe uma forma precisa, logo minha participação… Você sabe delas
melhor que eu, fico constrangido. Claro que quando um roteirista me envia,
semana após semana, dia após dia, as folhas que escreve, nós ficamos
conversando, avaliando, até mesmo de forma a nos convencer que o material
que temos é o melhor. Mas eu não tenho consciência de possuir um estilo e
tento simplesmente ser fiel ao roteiro, ao filme. É o filme, no limite, que
tem de me carregar, é a única influência que reivindico. Digo, às vezes,
rindo, com melancolia: “Ah, gostaria de poder ver meus filmes com olhos de
espectador”, mas não vejo como isso possa ocorrer. Não consigo me desligar
de uma certa consciência que carrego pela vida.
– ‘Coeurs’ recebeu no Brasil o título da peça de Alan Ayckbourn, ‘Medos Privados
em Lugares Públicos’. É um pouco o tema de ‘Ervas Daninhas’ (Les Herbes Folles).

– Sim, muitas vezes ocorrem estranhos encontros nos sets de filmagem. Podem
ser autores diversos, como Christian Gailly e Marguerite Duras, ou Gailly e Ayckbourn, que não
pertencem ao mesmo universo estético. Creio que, na base, o que ajuda a
explicar tudo isso é meu imenso amor por Samuel Beckett. Em todo caso, as
coisas são sempre impressões, nunca mais do que isso.
– O que mais impressiona em ‘Ervas Daninhas’ é a leveza do relato. Dussolier e
Sabine dão a impressão de serem completamente livres. Hitchcock comparava os
atores a gado. E o senhor? Como trabalhou com eles?
– Tenho um grande respeito pelos atores e até gosto de retomar uma frase de
Alfred Hitchcock, que dizia: “Quando se escolhe o elenco, é aí que se roda o
filme.” Penso que a contribuição do ator é fundamental, mas o que me
interessa é levar o ator a um estado de hipnose, e nunca despertá-lo. É por
isso que filmo muito, repito demais, para ver até onde o ator consegue ir.
Jamais escolho automaticamente a primeira tomada. Hitchcock não dizia que
seus atores eram gado ou dizia só brincando. Não creio que se possa ver na
frase uma opinião séria de Hitchcock, basta ver a contribuição dos atores
nos filmes dele e a forma como muitos voltaram a trabalhar com ele. Por que
voltariam, se ele não os amasse? Dito isso, ‘gado’ pode conter muitos
sentidos.
– Por que mudou o título do livro?
– A razão é simples. Eu estava no balcão de um café parisiense e o barman me
perguntou: “Você prepara um novo filme? Como vai se chamar?” “O Incidente.”
“Quê?” “O Incidente.” “Como?” “O Incidente. L’Incident.” “Ah… O acidente.”
“Não O Acidente, O Incidente.” “Vai ser um remake?” Me parecia que, a cada
vez que me colocavam a questão, não conseguia fazer compreender o título.
Procuramos outro e, entre 50 proposições, surgiu ‘Les Herbes Folles’ (Ervas
Daninhas). Me parece que define muito bem nossas ações humanas e também os
personagens. Ficou perfeito.
– O que tem a dizer sobre os 50 anos da nouvelle vague? O senhor sempre foi um
tanto marginal ao movimento, mas com Godard e Truffaut mudou o cinema. Qual
era sua relação com eles?
– Pela diferença de idade não cheguei a pertencer ao movimento, mas sempre
tive boas relações com o que mais tarde ficou conhecido como nouvelle vague.
Na época não percebíamos, mas a grande diferença é que os autores da
nouvelle vague, os maiores, queriam mudar as condições técnicas e os temas e
a própria realização. Eu vinha de uma escola mais tradicional. Nunca pensei,
rodando meu primeiro filme, que eu pudesse estar mudando alguma coisa no
cinema. Me atraía a ideia de rodar um filme cuja cronologia não fosse
respeitada porque achava que seria mais forte se conhecêssemos as coisas que
aconteciam, com os personagens, mas não na ordem. Tinha relações
particularmente calorosas com François Truffaut. Estávamos de acordo que não
era preciso passar pelos nove estágios que os produtores e sindicatos
exigiam antes de conceder a permissão de dirigir. Se você tem um produtor,
isso é o que importa. Tenho de acrescentar que muito me beneficiei do aporte
da nouvelle vague porque me permitiu mostrar aos produtores que era possível
filmar sem a experiência que era exigida e, principalmente, que eu podia
fazer longas. Havia na França, pelo menos em Paris, a crença de que bons
diretores de curtas não sabiam fazer longas. Havia até um sindicato de
técnicos de filmes curtos que não se encontrava com seus colegas do
sindicato de longas. Poderíamos ficar a vida toda condenados a fazer curtas,
se a nouvelle vague não tivesse fraturado esse sistema. Graças a Chabrol,
Truffaut e Rohmer, os produtores de Argos Filmes me abriram as portas do
longa. Devo isso aos jovens da nova onda.
– ‘Ervas Daninhas’ é difícil de catalogar e, por isso mesmo, em Cannes, foi definido como um filme de jovem. O mesmo foi dito de ‘Particularidades de Uma Rapariga Loira’, de Manoel de Oliveira, que tem 100 anos! O senhor tem apenas 87. É a última conquista da idade? A liberdade de tudo ousar, tudo fazer?
– Gostaria que fosse a possibilidade de tudo poder fazer. Não creio que a gente possa decidir se vai fazer um filme de jovens ou de velhos e seria muito triste ter de parar. Permita-me não ter de pensar nisso e seguir em frente.

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