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O que é o cinema? A verdade quantas vezes por segundo?

Luiz Carlos Merten

03 Janeiro 2011 | 12h13

Havia prometido adicionar alguns posts com textos que escrevi há (quase) 30 anos – a maioria de vocês nem era nascida. Entre 1980 e 83, estava na ‘Zero Hora’, em Porto Alegre, e apenas Luiz Pilla Vares, que editava o Cultura, me permitia ocasionalmente voltar a escrever sobre cinema. Eu escrevia compulsivamente, nos intervalos entre matérias, na própria redação, textos que nunca foram publicados. Tinha caixas deles. Perderam-se. Minha ex, Dóris Bittencourt, conseguiu resgatar um envelope com alguns desses textos. Pedi a uma profissional que os digitasse e aqui estão. Vou acrescentar três ou quatro, agora. Aleatoriamente. Se houver interesse de vocês, publico os demais. Com exceção de algumas referências temporais – o ano, principalmente -, não saberia determinar com exatidão quando foram escritos. É a minha voz vindo de bastante tempo atrás. Não reli esses textos. Eles vão como foram escritos. 

O cinema é a verdade 24 quadros por segundo (Jean-Luc Godard). O cinema é a mentira 24 quadros por segundo (Rainer Werner Fassbinder). Aparentemente, duas opiniões contraditórias, mas que se somam, porque o cinema é mesmo isso aí. Um pouco de verdade e outro pouco de mentira, onde o importante é saber quando ele é uma coisa e quando é outra. Mentira é uma palavra muito forte: ilusão talvez seja mais adequada. O cinema se constrói numa ilusão de realidade e dá uma pressão tão verdadeira de que estamos vendo a vida como ela é, que às vezes até acreditamos nisso. E choramos e rimos no cinema, e torcemos por tal personagem ou sofremos sua angústia. Existe até um nome para isso: é identificação projetiva. O que bate na tela, entretanto, não é realidade direta. Essa ficou lá fora, quando a gente comprou o ingresso e entrou na sala, quando as luzes se apagaram e a atenção ficou concentrada no foco luminoso sobre a tela. O que o cinema expressa, a partir daí, é uma visão de mundo – a visão do cineasta. E recriando os elementos do filme na própria consciência, o espectador fecha um ciclo que, esse sim, pode levar à verdade do cinema e da vida.

         Atuar na consciência do público, remeter imagens ao inconsciente do espectador – é o que faz o cinema. Ordenar essas imagens na consciência do público – é o papel do cineasta. Já escrevemos aqui mesmo no suplemento de ZH Cultura que a indústria do cinema desenvolveu técnicas muito sofisticadas para tornar as cenas dos filmes cada vez mais espetaculares. A indústria trabalha continuamente para aprimorar suas técnicas e tornar cada vez mais excitantes os efeitos especiais: corridas, quedas, brigas e explosões. Trabalha, enfim, para criar filmes que se destinam aos olhos e não propriamente ao olhar, a uma vontade consciente de observar e analisar o que se passa no nosso campo visual. Dar e ver, garante a indústria cinematográfica, é mais do que suficiente. Só que mostrar um homem que implode ou uma pessoa que se queima por dentro não é uma questão de técnica e sim de sensibilidade. Não é coisa para ser traduzida numa ação visível e acabada em si mesma. Às vezes, é preciso ser sutil e dizer as coisas pela metade para conseguir traduzi-las por inteiro. Por isso, no cinema o importante é saber ver o filme. Hélio Nascimento dedicou um artigo inteiro a esse tema aparentemente tão óbvio. Pois quem não sabe que as pessoas vão ao cinema para ver o filme? Só que muitas vezes o espectador é alguém apressado que concentra toda sua atenção na história e se esquece de buscar na imagem os elementos para uma leitura correta das intenções do cineasta.

         Existem várias definições de cinema. É a verdade / mentira 24 quadros por segundo (Godard / Fassbinder). É a melodia do olhar (Nicholas Ray). É uma abertura para o real, na concepção de Hélio Nascimento, que foi buscar na Renascença italiana, na chamada câmara obscura, a origem para a sua definição. São muitas as tentativas para se enquadrar o fenômeno fílmico. Nenhuma é mais abrangente do que a de Enéas de Souza. Cinema, ele afirma, é a arte do presente através do olho da câmara sobre o personagem. O personagem é composto de expressão facial, olhares, gestos, movimentos e vestimentas. Por isso, o cinema parte do exterior para catar o interior. A arte de ver cinema consiste em interpretar corretamente o que o cineasta quer dizer ao filmar dessa maneira, ao jogar com tal imagem, ao destacar tal gesto do ator ou ao vesti-lo dessa e não daquela maneira. Tudo é importar e por isso não basta ao espectador olhar corretamente o filme. É preciso que o cineasta também saiba o que mostrar – e como mostrar.

         Hoje, valorizamos muito a figura do diretor como “autor” do filme. Na época dos grandes estúdios, porém, os diretores raramente podiam escolher seus temas e ainda enfrentavam uma série de interferências na escolha dos atores e na montagem final. Mesmo assim, vários deles conseguiram ser reconhecidos como autores, o que só foi conseguido através de um rigoroso controle de estilo, entendido esse como o método de filmar, de armar o plano e jogar com os atores. Muitos cineastas criaram, a partir daí, uma verdadeira marca registrada. Há histórias até muito curiosas: George Stevens filmava com várias câmaras simultaneamente e isso criava uma tal confusão na cabeça dos montadores que ele terminou adquirindo o direito de montagem final em Hollywood, já que só ele conseguia armar aqueles quebra-cabeças de imagens.

         Analisando os filmes de Joseph Losey, o crítico Tom Milne pôde observar que a grande diferença entre a primeira fase do cineasta (juventude) e a segunda (maturidade) é que na primeira Losey procurava chamar a atenção do público para o que queria mostrar e na segunda simplesmente passou a eliminar aquilo que o espectador não devia ver. Foi ele que levou criadores como Eisenstein, Joseph Von Sternberg, Alfred Hitchcock e Fritz Lang, entre outros, a gostarem de filmar em estúdio, de tal maneira que cada centímetro da tela podia ser rigorosamente controlado. É uma preocupação que pode parecer algo exagerada, principalmente quando se sabe que outros cineastas, como Roberto Rossellini, gostavam de filmar em ambientes naturais, com atores não profissionais, criando no próprio local de filmagem, muitas vezes improvisando s cenas na hora. Mas é ilusório pensar que, por causa disso, Rossellini também não exercia rigoroso controle sobre a imagem. No cinema, o detalhe é fundamental. Ao contrário da pintura, onde o olhar parte do geral (o quadro como um todo) para o particular (a minúcia), no cinema nós temos o caminho inverso: o olhar parte do particular, de uma cena, um plano, para chegarmos no final à totalidade da obra. Por isso, o detalhe é tão importante.

         Peguemos um filme recente de muito sucesso. ‘Cinzas do Paraíso’, de Terence Mallick, é um filme muito bonito, onde a fotografia – não apenas no sentido técnico, mas também no da concepção – é a própria razão de ser do espetáculo. Numa cena, os antigos amantes saem para um passeio noturno, enquanto o marido dela dorme na casa. Eles carregam taças de cristal e uma garrafa de vinho. Passam por um córrego, uma taça cai dentro d’água. A cena continua e só mais tarde vai se encerrar com um plano mostrando a taça debaixo d’água. O detalhe, em si, não tem muita significação dentro da estrutura de ‘Cinzas do Paraíso’, mas pode criar uma expectativa no espectador: quem sabe o marido vai descobrir o passeio através da taça? Não acontece nada. A taça é esquecida, embora tenha ocupado todo o espaço da tela durante 30 segundos. O público pode nem reter o detalhe, mas a pergunta fica no ar: o que representa aquela taça? Será a fragilidade dos sentimentos? Será o naufrágio do amor da dupla ou, quem sabe, uma espécie de ponto final na sequência, como se o cinema fosse uma forma narrativa comparável à literatura, necessitando também de pontuação? Ou será só o deslumbramento do cineasta pelo efeito plástico: o amanhecer, a luz do sol se filtrando através do cristal e tudo debaixo d’água, ainda por cima? A simples imagem da taça denuncia, desde o interior, uma narrativa literária (apesar do predomínio da imagem sobre a palavra), voltada à beleza epidérmica e arrematada pelo fatalismo que caracteriza os gestos dos personagens. O mais curioso é que o filme tem um narrador (a menina), que nem participa da cena. Por que a taça, então?

         Saber mostrar as coisas, através do cinema, é o desafio do cineasta. Saber olhar o filme e depois reformulá-lo na consciência, é o desafio do espectador. Nesse sentido, o papel do público no cinema não é passivo, como se costuma dizer: no ato de ver e assimilar o filme, a pessoa não deixa de transformá-lo, em função de sua interpretação pessoal e também de vivências, inquietações, aspirações. Com isso, o espectador também cria – ou recria, a partir da criação original do cineasta. Um exemplo fascinante de utilização dos recursos próprios da linguagem cinematográfica é proporcionado pelo polonês Andrzej Wajda, que tem conseguido coisas verdadeiramente notáveis. No filme ‘Sansão – A Força contra o Ódio’, de 1962, Wajda conseguiu colocar um problema de fundo político e filosófico mediante o uso exclusivo da imagem, sem recorrer a uma palavra: ele mostrou duas madeiras justapostas, como se fossem uma cruz, sendo transformadas numa cerca de confinamento, como forma de reflexionar a responsabilidade dos cristãos para com os mártires judeus na Segunda Guerra. Mais recentemente, em O Homem de Ferro, Wajda se dispôs a transformar palavras em imagens, pois o assunto ali era uma nova proposta de organização da classe trabalhadora, colocando em xeque a ideologia oficial num regime comunista.

         Em ‘A Terra Prometida’, um dos três grandes filmes do ano (juntamente com ‘Os Três Irmãos’, de Francesco Rosi e ‘O Desaparecido’, de Costa Gravas), Wajda mostrou a ascensão da burguesia industrial na Polônia, o capitalismo selvagem que se estabeleceu no país e apontou para uma tomada de consciência dos trabalhadores. Esse último tema só era sugerido no final, porque os conflitos eram enfocados na perspectiva da classe dominante. Para entender ‘A Terra Prometida’, o público precisa estar atento ao papel desempenhado pela câmara. Ao contrário de ‘O HOmem de Ferro’, onde tínhamos uma câmara tão discreta que o espectador não sabia direito o que era documentário e o que era material reconstituído sobre o sindicado Solidariedade (e a solidariedade entre as pessoas), aqui a câmara está sempre se mexendo, chamando a atenção sobre si mesma, oprimindo os personagens e o público com sua presença ostensiva. Há somente duas ou três cenas de câmara parada, e para cada uma delas há uma explicação. De resto, Wajda pensou seu tema e chegou à conclusão de que, para reflexionar as transformações políticas e sociais provocadas pelo início da era da automação na Polônia, ele tinha de começar chamando a atenção fundamentalmente para o papel da máquina. A câmara de filmar é uma máquina como as outras. E só a sensibilidade de um artista como Wajda pode transformar o olho mecânico da câmara sobre o personagem num instrumento de análise crítica da realidade. Cabe ao público desempenhar seu papel, pensando corretamente o filme e fazendo avançar a verdade do cinema e da vida.