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Luiz Carlos Merten

03 Janeiro 2011 | 12h47

E por que não aproveitar que ainda está em cartaz ‘Film Socialisme’ para exumar esse antigo texto sobre Jean-Luc Godard? De quando? Um mistério como o próprio título.

Numa cena de ‘O Demônio das Onze Horas’ (Pierrot Le Fou), o cineasta Samuel Fuller fala diretamente para a câmara de Jean-Luc Godard, conduzida pelo competente Raoul Coutard. E diz o que é o cinema para ele. Cinema é amor, ação, violência e morte. Em uma palavra: é emoção. Trata-se do filme possivelmente mais dinâmico de Godard, onde os personagens correm e se agitam o tempo todo num clima de grande nervosismo, em busca de um sentido para suas vidas. Mas Godard não pensa como o americano Fuller. Para ele, o cinema não deve ser a emoção, acima de tudo, ou só emoção. Em ‘Viver a Vida’, ele mostra sua personagem, a prostituta Naná, chorando no cinema. E é porque se emociona diante do drama na tela que Naná se esquece de viver a própria vida. Até por esse exemplo, o que interessa a Godard é o cinema e a crítica do cinema, como colocou o crítico Enéas de Souza.

         É uma oportunidade rara essa que o Bristol oferece ao seu público. Durante 16 dias, a partir do próximo dia 18, será possível uma revisão quase completa da obra do cineasta que mais revolucionou o conceito de espetáculo na década de 1960. Faltam alguns filmes importantes de Godard: ‘Uma Mulher É Uma Mulher’, ‘O Desprezo’, ‘Uma Mulher Casada’ e ‘ Masculino/Feminino’. Em compensação, há uma surpresa: a estréia, 16 anos depois, de ‘Made in USA’, filme poético, político e policial (segundo os cartazes promocionais da época), onde Anna Karina define o cinema político como uma mistura de Walt Disney com Humphrey Bogart. Dos filmes disponíveis e que serão mostrados, emerge uma visão crítica das engrenagens do cinema e uma reflexão muito séria sobre a dificuldade de ser. É sobre isso que falam os filmes de Godard: sobre a crise do casal moderno, sobre o contato que Michel Poiccard busca em Patriciá e que, rejeitado, o leva a viver perigosamente até o fim (Acossado); sobre a relação verdadeira que Naná quer estabelecer com os homens, quando eles só pensam nela como um objeto, uma coisa (‘Viver a Vida’); sobre a esterilidade de uma vanguarda que sonha com a revolução encerrada entre as quatro paredes de um apartamento, enquanto o mundo explode lá fora (‘A Chinesa’); e assim por diante.

         É um problema essencialmente de linguagem, como coloca o filósofo Brice Parain para Anna Karina em ‘Viver a Vida’ (e também Roger Leenhardt para Macha Méril em ‘Uma Mulher Casada’). Há uma impossibilidade de linguagem entre as pessoas, ditada pelas próprias regras da sociedade de consumo, onde uma mulher vale como objeto ou pelo marido, o carro e o amante e não pelo que se passa no seu coração ou na sua cabeça, da mesma forma que a linguagem massificadora do cinema age no sentido de entorpecer as consciências e não no de levar as pessoas ao conhecimento, O próprio Godard lamentava num texto lido em ‘Masculino/Feminino’ – ‘Hoje, já existe quem prefira um carro ou um aparelho de TV à liberdade. No futuro, cada um de nós terá enxertado um aparelhinho elétrico para lhe dar prazer.’ No cinema de Godard, esse futuro já chegou e o que o cineasta busca são imagens para expressar a confusão ideológica de uma época onde os jovens são chamados de “filhos de Marx e da Coca-Cola”.

         O grande mérito de Godard foi ter entendido o filme como uma linguagem e ter procurado atuar contra ela, no sentido de transformá-la. Como ele declarou certa vez, o imperialismo econômico criou um imperialismo estético, expresso pela ditadura de Hollywood sobre o cinema mundial. Contar uma história, durante muito tempo, foi seguir aquilo que a cartilha hollywoodense estipulou e Godard, bebendo na fonte de Roberto Rossellini, se insurgiu contra isso. Forma e conteúdo nascem junto sno seu cinema e a propósito pode-se citar uma composição infantil em ‘Viver a Vida’, que diz o que é uma galinha. A galinha tem duas partes: a de fora e a de dentro. Tirando a de fora, ficamos com a de dentro e tirando as duas ficamos sem nenhuma. Como na história da galinha, o cinema de Godard persegue a imagem exterior que seja mais adequada para chegar ao interior das pessoas como da própria sociedade. Hoje, olhando para trás o seu cinema, pode-se dizer que ele traçou um amplo painel das contradições e angústias que marcaram a década de 1960 e que o seu estilo, muitas vezes chamado de caótico e confuso, revelou-se de grande eficiência para retratar a alienação na cabeça das pessoas.

         Nenhum outro cineasta marcou tanto uma época como ele. E possivelmente nenhuma outra influência foi tão contestada. Criou-se até o tótulo de God-art para ironizar a idolatria em torno de seu trabalho. Analisando os seis primeiros filmes de Godard, François Truffaut dividiu-os em dois blocos de três: no bloco formado por ‘Acossado’, ‘Viver a Vida’ e ‘O Desprezo’, ele disse que Godard filmou primeiro seus sentimentos, enquanto no bloco integrado por ‘O Pequeno Soldado’, ‘Uma Mulher É Uma Mulher’ e ‘Tempo de Guerra’ (Les Carabiniers) filmou primeiro suas idéias (o primeiro bloco é o melhor). Prosseguindo como raciocínio de Truffaut, pode-se dizer que Godard tentou a síntese das idéias e dos sentimentos em ‘Alphaville’ e que, depois disso, passou a filmar cada vez mais só as idéias.

Ideologicamente, o crítico Guy Hunebelle observa que o cinema de Godard evoluiu de um anarquismo de direita (‘O Pequeno Soldado’) para um anarquismo de esquerda (‘Alphaville’, ‘O Demônio das Onze Horas’), chegando finalmente a um anarquismo de ultra-esquerda (‘A Chinesa’, ‘Week-End à Francesa’). Godard, anarquista? A reputação veio pelas sucessivas provocações do cineasta com relação ao gaullismo e também à linha oficial do Partido Comunista Francês. Tantos rótulos – cineasta das idéias ou dos sentimentos, anarquista de direita ou de esquerda – dão bem uma idéia da polêmica despertada por Godard. Na verdade, retomando Brecht, o que ele sempre quis foi mostrar que, mais importante do que realizar filmes políticos, é realizar politicamente os filmes. Mais importante do que mostrar as coisas reais, é mostrar como são realmente as coisas.

         ‘Viver a Vida’ trata de uma alienação tão grande que termina levando Naná à prostituição, à alienação do próprio corpo; ‘Duas ou Três Coisas Que Eu Sei Dela’ amplia a crítica à alienação da mulher casada burguesa na perspectiva da denúncia da exploração capitalista sobre as áreas urbanas; ‘Alphaville’ é uma advertência contra a ditadura da tecnologia e dos computadores, ao mesmo tempo que contesta uma espécie de coalizão entre Estados Unidos e União Soviética; ‘O Demônio das Onze Horas’ faz referências bastante claras à prática da tortura; ‘Made in USA’ trata marginalmente do caso Bem Barka e do colonialismo francês na Argélia; ‘Tempo de Guerra’ mostra o que nenhum filme antimilitarista mostrou antes: a guerra como motocontínuo, como uma atividade cotidiana que aliena e embrutece; ‘Masculino/Feminino’ retrata a juventude parisiense na época da guerra do Vietnã e questiona o papel do Partido Comunista Francês em relação à sociedade; ‘A Chinesa’ antecipa maio de 1968 com seus maoístas revoltados contra as traições do revisionismo e as superestruturas do capitalismo; e ‘Week-End à Francesa’ focaliza um imenso engarrafamento e assassinatos gratuitos para passar ao público a idéia da derrocada do sistema.

Justamente maio de 68 foi um divisor na vida e na carreira de Jean-Luc Godard. A partir daí, ele fundou o grupo Dziga-Vertov e ingressou numa discutida militância política, realizando filmes fora do sistema tradicional. Esse Godard militante é desconhecido aqui e o que interessa é o outro Godard, que reinou absoluto durante dez anos como o grande revolucionário do cinema. Dez anos de pesquisas de linguagem e política, depois dez anos de silêncio até o ressurgimento com ‘Salve-se Quem Puder (a Vida)’, onde Godard ingressou nos anos 1980 ainda mais angustiado com a crise do casal e os rumos da sociedade de consumo. A revisão vai permitir agora uma avaliação mais serena do mistério Godard: 15, 20 anos depois, o que resta do seu cinema? Tinha razão George Sadoul, ao dizer que Godard não passaria – naquele sentido de que os seus filmes não seriam superados? Ou tinham razão aqueles que comparavam a metalinguagem de Godard com o Bergman de ‘Quando Duas Mulheres Pecam’ (Persona), dizendo que enquanto Godard tinha lido só as orelhas dos livros, Bergman tinha lido os livros inteiros? Como resistiram ao tempo aquelas obras saudadas como de vanguarda nos anos 1960, com suas colagens, citações, montagens sincopadas, divisões em quadros e tantos outros recursos? Tudo isso envelheceu ou vamos encontrar um Godard eternamente jovem e provocativo? Independente das respostas a essas perguntas, uma coisa é certa: o cinema nunca mais foi o mesmo após Jean-Luc Godard.