Tristão e Isolda, ou a filosofia em forma de música – e poesia

Tristão e Isolda, ou a filosofia em forma de música – e poesia

Uma conversa com o maestro Richard Armstrong, que rege o segundo ato da ópera de Wagner com a Osesp, e fala sobre sua relação com o compositor, lirismo, vozes, amor, desilusão...

João Luiz Sampaio

29 Agosto 2017 | 22h16

“É tudo tão rico, há tantos detalhes, tantas armadilhas”. Sir Richard Armstrong não esconde a magnitude de se interpretar Tristão e Isolda, de Wagner. Durante um café na Sala São Paulo, onde ele rege esta semana o segundo ato da ópera com a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, as camadas vão se somando: há a modernidade da escrita; uma nova noção da relação entre drama e música; a presença da filosofia; a questão das vozes; e a beleza lírica da música. “E isso é só o começo porque, no fundo, cada detalhe, por mais importante que seja, precisa estar relacionado a um arco mais amplo imaginado por Wagner”, ele diz, arregalando o olho em um pausa dramática. “É uma música que você rege muitas vezes e muito mal ao longo da vida antes de entender sua magnitude”, completa, deixando o sorriso escapar pelos lábios.

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Recém-saído de Cambridge no início dos anos 1970, Armstrong arranjou logo um trabalho em Londres, mais precisamente na Royal Opera House Covent Garden, como pianista. “Eu sei que foi muita sorte poder começar justamente por ali”, ele lembra. Até porque, nos três anos em que passou no teatro, então dirigido por Georg Solti, as temporadas começavam com duas apresentações completas da tetralogia O Anel do Nibelungo. “Isso, naquela época, significava acompanhar ao piano cantores como Hans Hotter, Birgit Nilsson e assim por diante. Na Valquíria, lembro que tocava a ópera toda nos ensaios. No Siegfried, atuava como ponto, passando o texto para os cantores. No Crepúsculo, regia os músicos internos”, conta.

Tristao e Isolda Osesp Richard Armstrong


Durante dois meses, portanto, Armstrong acordava, passava o dia e ia dormir com Wagner em mente. “É impressionante o quanto isso é enriquecedor para um artista que está se formando. Sempre que vejo um jovem regente abrindo a partitura do Anel e dizendo ‘pronto, agora vou aprender esssa música’, dou uma risada internamente e penso comigo mesmo: como? É algo tão complexo, que envolve tantos aspectos, que não entendo como seria possível aprender essa música apenas olhando para as notas. E por isso me considero extremamente privilegiado por ter aprendido Wagner dentro de um grande teatro, ouvindo e acompanhando cantores fenomenais.”

Cantores, mas também maestros. Solti, Rafael Kubelik e Otto Klemperer são três nomes a quem Armstrong costuma se referir ao indicar modelos ou influências. Comento com ele que recentemente ouvi uma das gravações que Kubelik fez de Lohengrin, redescobrindo o grande wagneriano que ele foi – ou poderia ter sido, uma vez que deixou poucos registros da obra do compositor. Wagner e sua música, pergunto, faziam parte das conversas que mantinha com esses maestros? Não de um ponto de vista técnico, de lições específicas, ele diz. “Solti foi o meu mestre. Ele já não atuava diretamente em todos os ensaios, pois já havia atingido tal sintonia com os músicos que todos sabiam o que ele pretendia. Mas havia entre ele e a orquestra uma relação de confiança notável e ali aprendi que isso é fundamental para se fazer grande música. Kubelik, por sua vez, era impressionante no modo como construía a leitura de uma obra com os músicos. E Klemperer, bem, que senso de humor e que poder de observação! Ele ouvia, ouvia, e desse processo tirava informações que, na atenção pelo detalhe, podiam mudar toda uma interpretação.”

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O plano de fazer Wagner com a Osesp vem de alguns anos. O primeiro encontro com a orquestra foi em 2009, para O Cavaleiro da Rosa, de Strauss, substituindo John Neschling, que havia sido demitido da direção do grupo. “Foi algo assustador em um primeiro momento. São quatro horas de ópera, uma partitura perigosa, e tínhamos pouco mais de uma semana de ensaios. Mas ali acredito que começamos uma relação musical de fato, surgiu a confiança mútua de que eu falava. Depois, fizemos outras coisas juntos, sinfonias inglesas, Berlioz. E um programa com trechos orquestrais de Wagner. O desejo de ir além, tocando uma peça maior do compositor, surgiu naturalmente. Mas foi preciso esperar um tempo até que fosse possível. Primeiro, porque era necessário garantir um tempo maior de ensaios. O estilo de Wagner é muito específico, não é como qualquer outro autor, justamente por conta da relação entre o detalhe nas dinâmicas, no fraseado, na harmonia, e o todo. Não é só tocar bem as notas, mas absorver de fato esse universo, ensaio após ensaio.”

Além disso, diz Armstrong, não há sentido em fazer Tristão e Isolda se não há vozes de excelência. Em um primeiro momento, foi anunciada a vinda da soprano Irene Theorin para viver Isolda. Ela, no entanto, cancelou a participação e, em seu lugar, apresenta-se a soprano Rachel Nicholls. “É uma cantora jovem, mas com a qual houve uma identificação muito grande. Ela preparou seus papeis de Wagner com Anne Evans, grande wagneriana que, por sua vez, estudou com outro especialista inglês, Sir Reginald Goodall. Eu trabalhei muito com Anne, fizemos juntos todo seu repertório de Wagner, culminando justamente com Tristão e Isolda. Então, de certa forma, a minha compreensão de Wagner, ou mais especificamente da voz wagneriana, vem da mesma linhagem que a dela, partimos de um mesmo ponto comum.”

Vozes wagnerianas costumam ser definidas como vozes grandes, imensas, capazes de superar a massa sonora criada pela orquestra. Mas o dramaturgo George Bernard Shaw, que também foi crítico musical, com um interesse específico por Wagner, chamou atenção certa vez ao fato de que, por maior que seja a orquestra, o compositor sempre deixa em meio a ela um espaço reservado para o cantor. “Mesmo que um cantor seja capaz de dominar facilmente todos os trovões da orquestra”, escreve Shaw, “um olhar pela partitura mostra que ele está sendo ouvido não por causa de uma voz estentórea, mas porque Wagner queria que ele fosse ouvido. Mesmo em uma casa de ópera tradicional, com a orquestra entre os cantores e a plateia, sua instrumentação é transparente para a voz humana”, completa Shaw.

O texto é dos anos 1890 e, como diz Armstrong, é impressionante a clareza da percepção de Shaw, bem próxima da sua, por sinal, já naquele momento. Mas talvez seja o caso de pensar se o modo como o compositor passou a ser interpretado ao longo do século XX não nos distanciou de algo que deveria ser inerente à leitura que se faz de sua obra. “É claro que há em Wagner um potencial gigantesco para aqueles que querem fazer de sua música uma sucessão de fortes e fortíssimos. Mas a música cresce muito quando você descobre dentro dela o piano, o mezzo-forte. Isso é fundamental para a voz. Wagner admirava Bellini e via nele lições a respeito da linha de canto, do cantabile. Wagner é profundamente lírico quando você se permite ouvi-lo dessa forma. São duas coisas diferentes. Uma é a força vocal, a estamina, a resistência: são papeis longos, é muita coisa para cantar. Outra é a construção lírica das linhas de canto, que não são óbvias, às vezes são pontuadas por silêncios antes de serem retomadas. Encontrar o cantabile é essencial em Wagner e cabe ao maestro controlar as dinâmicas e ressaltar para a orquestra todas as nuances da partitura.”

Quando Armstrong fala de “nuances”, está obviamente falando da música em si, mas não só. “Eu sou um grande defensor dos textos wagnerianos. Muitos alemães fazem graça com as suas construções, com os termos que ele utiliza, mas não eu. Você precisa aceitar, respeitar e entender o texto para conquistar o sentido real da música.” Estamos, afinal, falando de uma obra que propõe justamente a comunhão entre esses elementos. “É justamente o casamento entre drama e linguagem musical que me parece tão fascinante. Se as harmonias nunca se resolvem, é porque a história de Tristão e Isolda também não se resolve. Para entender o sentido musical, é preciso então entender e respeitar o texto. E isso é algo que exijo dos cantores.”

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A conversa segue, então, em direção ao dueto de amor, a alma do segundo ato da ópera. Toda a cena está repleta de simbolismos, como a ideia da noite como refúgio dos amantes, mas também como o símbolo do distanciamento do mundo, que Wagner abraça como caminho quando a leitura de Schopenhauer lhe oferece uma nova chave de compreensão da existência (conceitual, ao menos) após a desilusão política provocada pela quebra dos ideais das revoluções de 1848.

 

Trata-se do maior dueto da história da ópera? É certamente o mais longo, diz Armstring. Fazemos uma conta: se somarmos os três grandes duetos de amor do Don Carlo de Verdi, ópera por si só de proporções wagnerianas, não chegaremos à totalidade da duração do dueto de Tristão. Mas, na verdade, o que mais chama atenção é o fato de que, seja em tamanho ou qualidade, o maior dueto de amor da história não fala propriamente de amor, mas sim de sua impossibilidade. Ou, como diz o pesquisador John Deathridge, ao comparar o libreto de Wagner com as fontes medievais em que se inspirou: “Tristão deixou de ser uma história simples de um amor idealizado destruído tragicamente pelo ciúme para se transformar em uma exploração quase metafísica da angústia de se estar no mundo trazida pela intoxicação fatal de uma paixão incontrolável.”

“O amor propriamente dito, na verdade, já está colocado no momento em que ambos tomam a poção e nós entendemos que seus efeitos são incontornáveis. Tristão e Isolda, por conta disso, não precisam gastar muito tempos nos falando do que sentem. O que eles fazem, portanto, é refletir sobre a natureza do amor, uma reflexão filosófica sobre o indivíduo, o outro. O dueto fala de desejo, de espera, da solidão que é intrínseca à busca do amor, e sugere como única solução a esse processo a morte. Não é uma mensagem banal, pelo contrário”, diz Armstrong. Wagner transformou, então, filosofia em música? “Sem dúvida”, diz Armstrong, logo fazendo uma ressalva: “Na verdade, ele transformou filosofia em poesia. Em texto e música.”