Sándor Márai e o teatro vivo da ficção

Sándor Márai e o teatro vivo da ficção

Sándor Márai já teve nove dos seus títulos publicados no Brasil, o último, aliás, bem recente: "Jogo de Cena em Bolzano". Sua relação com o teatro vai muito além das felizes encenações de seus romances.

Estado da Arte

05 Outubro 2017 | 17h43

Por Caetano Vilela

A história sempre se repete: quando há investimento das editoras em traduções direto da língua original dos seus escritores uma onda de adaptações teatrais inunda os palcos. Um exemplo: com o pontapé inicial da Editora 34 outras editoras a seguiram e uma sucessão de peças adaptadas da literatura eslava foram destaque no Brasil. Autores como Dostoiévski (O Grande Inquisidor, O Duplo, Memórias de Subsolo e o épico teatral O idiota); Turguêniev (Pais e Filhos); Goncharov (Oblomov) e Tolstói (A Morte de Ivan Ilitch e O Cadáver Vivo) são exemplos bem-sucedidos que ganharam os palcos brasileiros e ampliaram o universo dos seus leitores.

O mesmo acontece quando um escritor brilhante, até então inédito, tem a sua obra publicada de maneira constante em português. E este é o caso do húngaro Sándor Márai (você pode ‘fazer a francesa’ e pronunciar da maneira que quiser, mas em húngaro é Shândor Marói) que desde o lançamento do best-seller  As Brasas (Cia. das Letras, 1999) já teve nove dos seus títulos publicados no Brasil, o último, aliás, bem recente: Jogo de Cena em Bolzano, todos pela Companhia.

Descobri As Brasas por indicação de um amigo que, recém separado de um casamento, já havia lido e relido o livro umas quatro vezes, quase que por auto-punição. Atravessei uma madrugada lendo as pouco mais de 160 páginas do livro (que curiosamente é o único livro traduzido do italiano e não direto do húngaro como todas os outros) e só pensava em uma coisa: isso é puro teatro!
Seja pela locação única (a sala de um casarão nobre), elenco (dois homens nobres e velhos e, se o orçamento permitir, uma velha governanta), enredo (os dois homens se reencontram para acertar as contas com o passado por causa de uma mulher) e por último, mas não menos importante, um coup de théâtre; uma ventania causada por uma tempestade de verão invade a sala, um raio cai na central elétrica e deixa os dois homens iluminados pelas velas de alguns candelabros e pelo fogo da lareira até o amanhecer, quando as brasas já estão virando cinzas. No começo do ano foi anunciado na imprensa carioca que uma adaptação da obra estava em fase de produção para estrear ainda nesse ano. Cruzo os dedos para que isso aconteça e seja um sucesso; Jeremy Irons em uma produção inglesa (Embers, 2006) para o Duke of York’s Theatre não teve uma boa acolhida da crítica no papel do velho general Henrik. Já a adaptação mexicana El Último Encuentro (2014) fez uma longa e elogiosa temporada.

O livro De Verdade teve melhor sorte. João Paulo Lorenzo (2010) e Márcio Abreu (2012) descobriram nos múltiplos pontos-de-vista que costuram a narrativa um teatro vigoroso e cheio de imagens sem cair na armadilha de se tornar refém da literatura com o velho discurso do teatro engajado que quer “valorizar a palavra”. Discurso, aliás, que soa patético ao pensar que estamos falando de literatura adaptada; ora, que se leia o livro então se o que propõe o encenador seja a valorização do verbo. Márai duela com as palavras em todos os seus livros e isso não quer dizer que seus personagens passem páginas e páginas declamando solilóquios prolixos. A sua literatura é carregada de imagens, e quando aliadas ao teatro, suas reflexões são expandidas, ganham corpo, volume, ar e pausa. O tempo no teatro não é o mesmo do leitor e a assimilação do que se assiste, envolvendo todos os códigos teatrais, faz do espectador um agente ativo, diferente da passividade do leitor.

Não se tem notícia, pelo menos nas grandes capitais do mundo, de encenação das peças escritas por Sándor Márai. Entre peças de teatro, romances, compilações de artigos jornalísticos e diários o autor húngaro soma mais de 60 publicações, mas ainda guarda a aura de cult. Seu suicídio na California aos 89 anos (1989) antes do reconhecimento no seu próprio país (seus livros foram banidos da Hungria por quarenta anos) deve ter contribuído para isso. Mas uma nova geração de conterrâneos começa a descobrir a sua obra. Em 2016 o célebre diretor húngaro László Marton adaptou para o palco do Vígszínház – Comedy Theatre (onde é diretor desde 1987) I wanted to remain silent, uma compilação de textos dos “Diários” de Márai. Também na Alemanha com mais de 20 títulos publicados nos últimos anos os teatros estatais já levaram adaptações de Libertação e O Legado de Eszter (uma ‘versão feminina’ de As Brasas, mas escrito antes), atualmente há uma montagem portenha estreada em janeiro de 2017 e em turnê pela Argentina.

Não é só o teatro que busca na literatura de Márai inspiração para grandes montagens: também o autor explora o teatro em seus livros, seja pela construção de seus personagens decalcados dos tipos ‘tchecovianos’ ou mesmo pelas referências sofisticadas e cultas de sua vida burguesa pré e pós-guerra. Em seu livro de memórias (que depois ele deserdou dizendo tratar-se de personagens fictícios; ‘só que não’!) Confissões de um Burguês, por exemplo, é uma ode à alta cultura. Ópera, teatro europeu e música sinfônica são referências e leitmotiv a cada virada de página.

No livro, ao descrever a chegada de um tio (Ernö) que a família havia perdido contato há dezesseis anos, Márai explora nos parentes a imagem que eles têm do tio desaparecido —  herói na guerra para uns, discreto homem rico para outros. Enquanto isso, Ernö tenta estabelecer uma intimidade fraterna sem se sentir na obrigação de dar satisfação sobre o seu passado. O narrador (Márai) assim o descreve;

“(…) Talvez tivesse sido de fato comandante militar em algum lugar, talvez apenas vivesse em circunstâncias humilhantes; suspeitamos do Lebenslüge (vida mentirosa) detrás do silêncio de Ernö – na época, O Pato Selvagem estava na moda nos palcos húngaros – e respeitamos o silêncio angustiado, suscetível.”

Pois bem, quem conhece a peça do autor norueguês já sabe que essa história não vai acabar bem. Ibsen usa a fábula do pato selvagem que, ao ser ferido por um tiro, mergulha no lago e se segura às algas do fundo de forma a não voltar mais à superfície como metáfora para todos os temas que aborda nesta peça. O pato escolhe morrer em vez de sobreviver ferido mas é salvo à força por um cão que o retira do fundo do lago, ficando dessa forma destinado a uma segunda existência, confinado num sótão de uma casa.

Dos livros lançados no Brasil é  em Rebeldes que o teatro é visto mais explicitamente não apenas como metáfora ou entretenimento para a burguesia do pré-guerra, mas sim como personagem, e isso já se revela na capa da edição nacional com uma foto (por volta de 1910) do Teatro da Praça Central de Kassa (cidade onde Sándor Márai nasceu e onde situa algumas de suas histórias, atual Kosice, Eslováquia). Rebeldes é um bildungsroman nos moldes do Os Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister, de Goethe, sem a complexidade conceitual e o dogmatismo maçom mas ainda assim percebe-se uma influência formal do alemão sobre Marái, a quem ele dedica algumas notas em seus “Diários”.

Em Rebeldes, quatro adolescentes (e um ator adulto) vivem em uma cidade praticamente fantasma, esvaziada pela Primeira Grande Guerra, unidos pela insegurança do presente. A irresponsabilidade juvenil aliada à imaturidade e ao latente desenvolvimento sexual (com doses de homossexualidade reprimida) é o que atrai e repele esses jovens. As dúvidas existenciais e a angústia platônica sobre o amor e amizade rende passagens literárias que não ficam nada a dever a Goethe:

“É muito difícil dizer o que aglutina as pessoas, especialmente na juventude, quando os interesses não tecem as amizades. (…) De um modo geral, não é a simpatia que reúne as pessoas. É mais um sentimento torturante e doloroso, em que dois homens sentem que tem de se aproximar. Dois homens terem de se aproximar não é uma grande felicidade.”

E quando Márai usa o teatro como personagem social, sua análise antropológica é de uma crueza admirável, digna de Balzac:

“Em seu interior, o teatro parecia ser feito apenas de escadas e portas. Tudo exalava um cheiro viciado e doce que não era perfume, não era bolor, não era cola, mas uma mistura de lona, tinta, álcool a noventa graus, corpos humanos, pó, sujeira, falta de ventilação e, além disso tudo, de uma teatralidade singular, não comparável a nada, como se vaporizada de pedaços de floreios e recitativos, aglutinada com um destilado de palavras, luzes coloridas e gestos; um odor muito corpulento, forte, aderido às roupas, à pele e aos cabelos dos que gravitam em torno do teatro, que se sente também quando não estão no palco. Nessa hora Abel compreendeu o curioso desespero do ator (Amadé Volpay) por aromas estranhos, rudes e violentos. Era esse cheiro de palco que o ator recobria de perfumes, porque ninguém gosta de ser reconhecido pelo cheiro do ofício; era por isso que as empregadas cheirando a cozinha usavam patchuli, os sapateiros, creme vulgar nos cabelos, os aprendizes de salsicheiro, almíscar, e por isso o ator se lambuzava de alfeneiro.”

O investimento editorial nas suas publicações desperta o interesse para novas adaptações teatrais renovando constantemente público e leitores. Saber que tivemos acesso a menos de 1/5 da sua produção literária em língua portuguesa dá um certo desânimo, mas nos deixa com uma boa expectativa quanto a futuras publicações, e quando eu lembro que ele só foi reconhecido na sua própria terra como um grande autor no final dos anos 1970, ainda tenho esperança de que mais pessoas também o conheçam.

Caetano Vilela é encenador e iluminador

 

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