O cinema de Paul Vecchiali

O cinema de Paul Vecchiali

O crítico Miguel Forlin mergulha na obra do realizador francês, que esteve no Brasil para a 41a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo.

Estado da Arte

27 Outubro 2017 | 13h26

O realizador francês Paul Vecchiali

Por Miguel Forlin

A política, a moral e a estética nos filmes do cineasta francês

Desde os seus primeiros anos, a história do cinema é caracterizada por movimentos cinematográficos idealizados e formados por um coletivo de artistas que compartilham os mesmos valores estéticos, morais e, em certos casos,  políticos. É verdade que alguns desses agrupamentos não são oficialmente transformados em manisfestos e a catalogação ― por vezes, realizada retrospectivamente ― serve para propósitos mais históricos do que analíticos. No entanto, apesar de muitos cineastas terem trilhado caminhos diferentes em um determinado momento da carreira, não dá para fugir da constatação de que eles quase sempre são associados aos movimentos do qual surgiram. Falar de Serguei Eisenstein é falar do Formalismo Soviético; lembrar de Friedrich Wilhelm Murnau é lembrar do Expressionismo Alemão; comentar sobre Roberto Rossellini é comentar sobre o Neorrealismo Italiano etc.

Já do outro lado da moeda, estão os diretores cujo estilo e conjunto de temas são tão particulares que formam um universo próprio capaz de equivaler a um coletivo. Em um rápido exercício de memória, nomes como os de Ingmar Berman e Andrei Tarkovski, por exemplo, são os primeiros a surgir. No entanto, em algum lugar entre esses dois polos da autoralidade, se encontram sujeitos que não se encaixam completamente em nenhuma das duas categorias. São artistas que não participaram ativamente de um movimento cinematográfico, mas que, por trabalharem no mesmo momento histórico ou compartilharem similaridades artísticas, passaram a ser associados indiretamente a um determinado grupo. Curiosamente, muitos desses casos tem relação com a Nouvelle Vague francesa. Cineastas como Jean-Pierre Melville, Jacques Demy, Agnès Varda e Paul Vecchiali nunca se colocaram completamente sob o jugo da estética proposta pelos jovens turcos e outros que escreviam na Cahiers du Cinéma. Aliás, os três primeiros começaram as suas carreiras antes do lançamento de Nas Garras do Vício, de Chabrol. Não obstante, todos viram os seus filmes sofrerem o peso desse movimento artístico, a ponto de nunca se encaixarem inteiramente em nenhuma das duas extremidades mencionadas acima.

No que concerne às obras de Vecchiali, há uma curiosidade: o diretor criou o seu estilo a partir das características técnicas do cinema francês da década de 1930, vistas nos filmes de cineastas como Jean Renoir, Jean Grémillon, Jean Epstein, Abel Gance, René Clement e outros, mas remodelou-as de acordo com a subversão presente tanto na formulação teórica quanto na prática da Nouvelle Vague. Em uma entrevista dada a um jornal português, ele mesmo confirmou essa dupla influência: “Acho que há uma dialética possível entre o cinema dos anos 1930, que inventou tudo, e o cinema da Nouvelle Vague, que refletiu sobre tudo. Costumo dizer que tenho o coração nos anos 1930 e a cabeça na Nouvelle Vague.” Portanto, informalmente, Vecchiali não está conectado apenas a um movimento, mas a dois! Não é à toa que a sua produtora se chama “Dialectik”.

Todavia, diferentemente de François Truffaut e Claude Chabrol, que enveredariam cada vez mais para o classicismo hollywoodiano que os influenciara inicialmente ― embora nunca tenham abandonado o caráter autoral ―, o cineasta corso nunca deixou que as raízes plantadas no cinema francês da década de 1930 ― a reconhecida gênese de sua estética ―,  dominassem os seus filmes. Nesse sentido, ele se aproxima muito mais de Jean-Luc Godard, uma vez que manteve as principais inspirações sempre atreladas às experimentações formais e disrupções estéticas.

Assim, quando se assiste aos filmes Noites Brancas no Píer, O Ignorante, É o Amor e Os 7 Desertores, os quatro longas-metragens realizados pelo diretor já na sua oitava década de vida, as ousadias técnicas e narrativas não causam surpresa. Tudo, desde a adoção da câmera digital após anos filmando em película, até quebras de quarta parede, passando por flertes com a metalinguagem, soa natural dentro do seu corpo de trabalho. Mesmo a adaptação da famosa novela literária de Fiodor Dostoiévski, com a sua epígrafe filmada por um Iphone e constituída de um número de dança criativo e impactante, se encaixa na dinâmica estabelecida ao longo de sua filmografia. Inclusive, foi a coragem por trás desse experimentalismo que o possibilitou trabalhar temas espinhosos, como a AIDS em Once More (Encore)”, a representação social da mulher em Femmes Femmes, a pena de morte em La Machine e a transformação da pornografia no veículo perfeito para o cinema político em Changes Pas de Main. Se essa conexão peculiar entre forma e conteúdo pode parecer estranha, a frase godardiana já dizia: “O travelling é uma questão de moral”.

Contudo, como tanto a moral quanto a política exigem a racionalidade para se configurarem como conceitos e elementos práticos da realidade concreta, conclui-se daí que esses aspectos filosóficos dos filmes de Vecchiali foram intelectualizados e incluídos sob a forma aparente de uma cinema apenas engajado política e moralmente. Entretanto, as obras do cineasta sempre têm o objetivo de produzir uma emoção antes de gerar uma ideia. Partindo dessa intenção primordial, o elemento que fará a conexão entre esse cognitivismo estético e os sentimentos mais amorosos serão justamente os filmes franceses dos anos 30. Estes se mostrarão importantes não só por fornecerem a roupagem melodramática tão cara ao diretor, como também por constituirem a base estabelecida sobre a qual ele realizará subversões, nesta que é a sua já famosa mistura de cinismo e homenagem. Através da emulação de Grémillon, Epstein e até de alguns diretores de Hollywood, como Douglas Sirk, mas também pelo viés da ruptura, essa herança bendita de Godard/Nouvelle Vague, ele abordará a memória, os amores de juventude, as paixões avassaladoras, a homossexualidade, os crimes passionais, as comédias e tragédias do nosso cotidiano irresistível e opressor.

Paradoxalmente, debaixo dessa subjetivade emocional, a política e a moral, reconfiguradas pelo processo de intelectualização, se afastam de qualquer militância e encontram as complexidades que determinam as suas respectivas existências. Na conversa que pude ter com ele, me foi dito que a linha que separa a militância do cinema política não é tênue. Em verdade, é muito ampla e perceptível: se um filme apresenta um único ponto de vista, ele é parcialmente ideológico. Caso contrário, é uma obra de arte. O primeiro merece estar em uma agência de publicidade. O segundo, nos cinemas.

Além disso, nesse que talvez seja o aspecto mais fascinante de sua carreira, é o cinema francês da terceira década deste século que fomenta a construção do seu conceito de “escrita fílmica”. Defininda em linhas gerais, a expressão pode ser explicada da seguinte maneira: é o emprego das ferramentas cinematográficas para refletir, através da heterogeneidade de planos, do trabalho cênico, da composição de quadro e do movimento de câmera, as emoções transmitidas pela história. O diretor sabe muito bem que os mecanismos do cinema não servem apenas para registrar uma ação, mas também para dizer algo sobre ela. Nas suas próprias palavras,”a montanha representa os aparatos cinematográficos, o rio que nasce dela, o filme, e o oceano no qual ele desemboca, o espectador. Quanto mais turva e encorpada for a correnteza (leia-se “heterogênea”), mais impactado é o público”.Quem tiver a oportunidade de ver Réquiem Para uma Mulher,  talvez o seu filme mais bem-sucedido nesse requisito, entenderá precisamente o termo e a explicação.

Deste modo, ao passo que são visíveis as influências desses dois períodos históricos na formação estilística e temática do cineasta, é inegável que a junção dos anos 1930 com a Nouvelle Vague das décadas de 1950 e 1960 fizeram com que Paul Vecchiali criasse um cinema “vecchiliano”, único, autoral e especial, distante das emulações vazias e das referências que atiçam apenas os cinéfilos de plantão. É sabido que a subversão dos melodramas franceses e norte-americanos não é uma característica definidora apenas do diretor ― com importantes variações, Luchino Visconti, Mario Bava, Rainer Werner Fassbinder e James Gray estão aí para nos lembrar disso ―, mas, obviamente, nenhum destes possui a confluência de despojamento, erudição, sentimentalismo e cinismo tão particulares de Vecchiali. Se os historiadores e críticos do passado, presente e futuro não querem ver isso, o problema é deles. O cinema, na sua existência histórica e abstrata, já lhe deu o protagonismo que ele sempre mereceu.

Miguel Forlin é crítico de cinema e colaborador de diversas publicações da área.